В качестве практической техники редактирование было созвучно и с элементами марксистской концептуальной основы. Теоретический метод Маркса иногда называют диалектическим материализмом, сочетанием гегелевской диалектики и его собственного описания экономического детерминизма, в котором материальные условия определяют социально-классовую принадлежность. Маркс считал, что именно классовая борьба, а точнее конфликт между противоположными классовыми интересами, является движущей силой истории. Эйзенштейн, нередко проявляя непоследовательность в своих интерпретациях Маркса, прилагал целенаправленные усилия к тому, чтобы применить диалектический подход к форме фильма. Он прямо заявлял, что «монтаж есть конфликт» (Eisenstein Reader 88). В то время как цель искусства в целом заключалась в создании новых концепций посредством «динамичного столкновения противоположных страстей» (Eisenstein Reader 93), редактирование позволяло производить постоянное сопоставление отдельных кадров. В этом отношении редактирование обещало выполнять диалектическую функцию. Оно было равносильно разбивке базовых материальных единиц фильма — отдельного кадра — с целью генерирования чего-то наподобие «взрывов двигателя внутреннего сгорания» (Eisenstein Reader 88). Форма фильма будет служить катализатором, своего рода топливом, необходимым для обеспечения интеллектуального и исторического прогресса.
Обращение к редактированию было не только вопросом революционной риторики, но и в более широком смысле соответствовало духу времени, который распространялся на искусство и интеллектуальные круги, существовавшие еще до событий 1917 года. Русские футуристы были неформальной авангардистской группой, заинтригованной динамизмом индустриальной современности, особенно ее быстротой и сложностью. В эту группу входили такие ключевые фигуры, как Казимир Малевич, Всеволод Мейерхольд и Владимир Маяковский, работающие в различных средах — живописи, театре и поэзии соответственно. После революции эти деятели искусства, к которым присоединились Александр Родченко и Эль Лисицкий — оба специализировавшиеся в фотографии и графическом дизайне, — положили начало новому движению, известному как конструктивизм. Один из основных принципов конструктивизма заключался в том, что люди искусства должны служить в качестве инженеров нового типа, способных использовать научные методы для конструирования «социально полезных произведений искусства — произведений, которые улучшали бы повседневную жизнь» («Искусство — в жизнь» / Art into Life 169). Их лозунг «искусство — в жизнь» отражал более общее убеждение в том, что революция подготовила почву для появления совершенно нового, эгалитарного общества, в котором искусство будет играть практическую роль. В то же время то, каким именно образом это должно произойти, являлось предметом острой дискуссии. Как и во Франции, различные фракции внутри этой группы публиковали полемические манифесты, часто подвергая друг друга нападкам и вызывая бурные дискуссии на страницах «ЛЕФа», журнала «Левый фронт искусств», и других авангардистских изданий.
Влияние на советскую монтажную теорию оказало также одновременное появление русских формалистов, неформального объединения интеллектуалов и ученых, в которое входили такие группы, как Московский лингвистический кружок и Общество изучения поэтического языка, существовавшее в Санкт-Петербурге. Формалисты разделяли интерес к языку, и их вдохновляло развитие современной лингвистики. Точно так же, как лингвистика сосредоточила свое внимание на базовых единицах языка, формалисты пытались решительным образом задействовать базовые единицы литературы. Например, они провели различие между фабулой и сюжетом. Первое из этих понятий относится к хронологическому порядку событий, а второе — к их фактической расстановке[9]. Это различие позволило более точно исследовать взаимосвязь между формой и содержанием, а также выяснить, каким образом литература, как и фильм, функционирует в качестве многомерной текстовой системы.
Формалисты не только проявляли интерес к конкретным структурным элементам, но и предложили более широкую теорию искусства. По мнению Виктора Шкловского, одного из наиболее видных представителей этой группы, искусство должно производить знание посредством «“остранения” вещей и затруднения формы» («О теории прозы» / Theory of Prose 6). Поскольку жизнь становится привычной и рутинной, мы уже не способны видеть вещи такими, какие они есть на самом деле. Искусство снабжает нас приемами, необходимыми для того, чтобы увидеть эти вещи по-новому. Понятие остранения, введенное Шкловским, русский термин, обозначающий «делать непривычным/странным», было созвучным понятию «defamiliarization» (лишение узнаваемости), которое использовали французские авангардисты. Этот термин также стал тесно ассоциироваться с «эффектом отчуждения» — техникой, разработанной позднее немецким драматургом Бертольтом Брехтом. Подобные настроения наблюдались также в различных описаниях монтажа. Например, Дзига Вертов утверждал, что «Кино-глаз» (т. е. собирательный термин, который он применил для описания своего кинематографического стиля) следует использовать для того, чтобы сделать «невидимое видимым, неясное — ясным, скрытое — явным, замаскированное — открытым», как часть согласованных усилий по преобразованию «фальши в истину» («Кино-глаз» / Kino-Eye 41). Хотя остранение указывает на важную параллель между русскими формалистами и советскими кинематографистами, между ними существовали и значительные различия. Самое важное заключалось в том, что русские формалисты были частью более масштабного начинания, которое они назвали поэтикой. Это понятие обозначало форму литературного анализа, в котором конкретные тексты изучают для того, чтобы экстраполировать их основные формальные свойства. Растущий интерес формалистов к такого рода анализу ознаменовал отказ от прежней склонности группы к авангардистским техникам и послужил отправной точкой для последующих течений, от американской «новой критики» и до структурализма. Позднее такие ученые-киноведы, как Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон, возродили поэтику в рамках своего неоформалистского подхода[10]. Все эти разнообразные влияния хорошо заметны в работах Эйзенштейна, режиссера и теоретика, который быстро стал ведущей фигурой в советском кино. Во время своей недолгой службы в Красной Армии Эйзенштейн начал работать в театре. После окончания гражданской войны он продолжил это занятие уже на профессиональном уровне, сначала в качестве художника-декоратора в театре «Пролеткульт» в Москве, а затем в качестве режиссера. Между 1920 и 1924 годами Эйзенштейн учился и у режиссера-конструктивиста Всеволода Мейерхольда, и на петербургской «Фабрике эксцентрического актера», или «ФЭКС». Эта экспериментальная группа целенаправленно охватывала «низкие искусства», такие как кабаре, ярмарочные развлечения и кино, чтобы «разрушить гегемонию «высокого» искусства» (Film Factory 21). Именно в это время Эйзенштейн разработал понятие аттракциона — агрессивного элемента, «рассчитанного на то, чтобы вызвать у зрителя определенные эмоциональные потрясения» (Eisenstein Reader 30). Он также стремился к объединению, или монтажу, этих элементов. Например, в своей первой полной театральной постановке Эйзенштейн создал атмосферу цирка, задействовав клоунов и акробатов, чтобы сделать акцент на двигательной активности и бросить вызов традиционным представлениям о постройке декораций. Представление также скандально известно своим грандиозным финалом. Под каждым сиденьем в зрительном зале Эйзенштейн разместил фейерверки, которые должны были взрываться в тот момент, когда пьеса подходила к концу. В этом плане аттракцион был предназначен для того, чтобы взбудоражить аудиторию при помощи сочетания мозгового и сенсорного раздражения. Он был рассчитан не только на то, чтобы физически стимулировать зрителей, но и чтобы вселить в них силу, необходимую для преодоления инерции существующих идеологических структур.