Кракауэр был глубоко вовлечен в интеллектуальную жизнь Веймарской Германии и, как и Беньямин, поддерживал дружеские отношения со многими ведущими членами Института. В то же время он избрал гораздо более разноплановый профессиональный путь, в отличие от других ученых, связанных с Институтом. Почти всю свою жизнь Кракауэр работал журналистом и независимым писателем. На протяжении большей части 1920-х годов он был постоянным автором статей, а затем и главным редактором в посвященном культуре разделе «Frankfurter Zeitung», одной из самых известных буржуазных газет Германии. В 1933 году приход к власти нацистов вынудил Кракауэра переехать в Париж, где он продолжал работать редактором газеты. В этот период Кракауэр много писал обо всех аспектах массовой культуры, в том числе и о фильме. Тем самым он заложил основы для своих более поздних работ, хотя это стало ясно лишь в 1990-х годах, когда его ранние сочинения были переведены и получили более широкое распространение[13]. В 1941 году Кракауэр наконец получил разрешение на въезд в Соединенные Штаты, где в возрасте пятидесяти одного года решил стать киноведом. Публикация в 1947 году монографии «От Калигари до Гитлера», критической истории немецкого кино в Веймарский период, а также «Природы фильма» в 1960 году превратили Кракауэра в одного из самых выдающихся экспертов во все еще развивающейся области исследования фильма.
На момент публикации «Природа фильма» была всеобъемлющей и содержательной работой, метким описанием фильма и порожденных им критических дискуссий. Однако, как и многие первые теоретики, Кракауэр стал жертвой неустойчивости постоянно меняющихся научных пристрастий. В то время как в конце 1960-х и в 1970-х годах исследования фильма начали укреплять свои позиции, Кракауэра считали слишком схематичным, даже педантичным. Более того, основной тезис книги о том, что фильм неразрывно связан с фиксацией и раскрытием реальности, поместил Кракауэра в рамки традиции реализма в то время, когда эта традиция считалась наивной, если не полностью ошибочной. Лишь недавно ученый-киновед Мириам Хансен указала на несостоятельность подобных оценок. Во вступлении к самому последнему изданию «Природы фильма» Хансен подробно излагает то, каким образом эта более поздняя работа вписывается в более ранние соображения Кракауэра, в частности его сложное видение современности и способности фильма преодолевать ее негативное воздействие. Хансен также отмечает, что даже несмотря на тщательно разработанную структуру этой книги, в ней имелись более тонкие (нюансированные) подтексты. В частности, она обращает внимание на то, что он неоднократно ссылается на анализ фотографии Марселем Прустом в цикле «В поисках утраченного времени». В качестве еще одного примера можно рассмотреть краткое упоминание крупного плана, увлекавшего как первых зрителей, так и начинающих теоретиков. Кракауэр пишет о том, что «крупный план вскрывает новые и неожиданные формации материала» таким образом, что «кожный покров напоминает аэрофотоснимки, глаза превращаются в озера или кратеры вулканов. Такие изображения расширяют наш окружающий мир в двух смыслах: расширяя его буквально, они тем самым ломают стены условной реальности, открывают нам доступ в просторы, которые мы прежде могли видеть в лучшем случае лишь в мечтах и сновидениях» («Природа фильма» 48). В противоположность критикам Кракауэра, этот отрывок содержателен и заставляет задуматься. Что еще более важно, он представляет собой принципиальный отход от его, казалось бы, упорного одобрения реалистической функции фильма. В том, как Кракауэр кратко описывает крупный план, фильм становится точкой пересечения разнонаправленных сил. В одно и то же время он органический (подобен коже), технический и абстрактный (аэрофотоснимок), материальный (напоминает природные и геологические явления) и воображаемый (подобен сновидению). Это не так уж и удивительно, поскольку Кракауэр не раз использовал подобные диалектические хитросплетения в своих ранних работах. Именно посредством взаимодействия этих противоборствующих сил Кракауэр оттачивал свой критический анализ современной жизни. В более широком смысле он назвал этот метод «игрой ва-банк самой истории» («Орнамент массы» 61). Этот метод можно также увидеть в его понятии орнамента массы — эпитета, который Кракауэр использовал для описания новой популярной моды, в которой отдельные люди объединялись в более крупные структуры или образования. В частности, он размышлял о шагающих демонстрациях и танцевальных коллективах, таких как «Девчонки Тиллера», но вскоре этот феномен займет важное место и в фильме, наиболее эффектно проявившись в барочных музыкальных номерах, организованных голливудским режиссером Беркли Басби. Кракауэр начинает свой анализ с суровой критики этих новых конфигураций. По сути, они эстетизируют просчитанную инструментальную логику процесса капиталистического производства. В этом отношении орнамент массы образует целостную и привлекательную структуру, отдельные элементы которой оказываются неразличимыми. Этот процесс тесно связан с тем, каким образом труд, необходимый для производства товара, скрыт в конечном продукте. «Каждый», как отмечает Кракауэр, «делает свою работу на конвейере, выполняя частичную функцию и не схватывая смысла целого» («Орнамент массы» 78).
13
См. «Введение» Томаса Левина в Кракауэр (1995), «Введение» Мириам Хансен в Кракауэр (1997) и Хансен (2012).