Помимо обзора структурализма, в главе 2 я подробно описываю некоторые более специфические тенденции того периода, связанные с семиотикой, психоанализом и марксизмом. Хотя здесь нам потребуется некоторое отступление от фильма в строгом смысле этого слова, оно будет вполне обоснованным, учитывая влияние Ролана Барта, Жака Лакана и Луи Альтюссера на более поздних теоретиков фильма. Во многих отношениях эта группа французских теоретиков не только установила термины и концепты, которые использовались в исследованиях фильма в течение последующих двух десятилетий, но и определила весь способ мышления. В этом смысле эти теоретики также создали важную интеллектуальную модель, новый пример профессиональной науки, сочетающей методологическую строгость с высокой степенью междисциплинарности и выраженной направленностью против истеблишмента.
Последние две главы охватывают период, который обычно называют современной теорией фильмов. Глава 3, «Скрин-теория», фокусируется на 1970-х и 1980-х годах — периоде, когда исследования фильма закрепились в англоязычном научном сообществе. Именно в этот период теория фильмов получила формальное признание и превратилась во влиятельный интеллектуальный дискурс. Этот успех в значительной мере был обусловлен ее связями с инновационной деятельностью феминистских, постколониальных и квир-теоретиков, а также соответствующими разработками в области культурных исследований и критического анализа расы, класса, гендера и сексуальности в популярной культуре. В главе 4 я характеризую изменения, произошедшие в теории в период между 1996 и 2015 годами, в условиях растущего вала критики, направленной на теорию фильмов, и меняющихся интересов в научном сообществе. В это время, и частично как следствие своего закрепления в качестве научной дисциплины, теория фильмов в основном сместила фокус внимания, возвращаясь к предыдущим периодам и ставя под сомнение проблемы или ограничения, которые стали теперь очевидны в предыдущих стратегиях теории. Хотя эта глава носит название «Пост-теория», она вовсе не утверждает, что теория перестала существовать. Точно так же, как теория фильмов начала существовать еще до того, как получила это название, так и сейчас она продолжает развиваться, даже утратив б`ольшую часть своей риторической силы как самодостаточного организующего принципа. Иными словами, в то время как исследователи фильма и медиа, возможно, менее склонны ссылаться на теорию фильмов как таковую, б`ольшая часть их исследований по-прежнему твердо на нее опирается, а самые строгие и продуманные примеры научных методов на сегодняшний день непременно поддерживают постоянный диалог с теорией и ее наследием.
Теория фильмов и эта книга, вероятней всего, будут приняты университетской системой в качестве необходимого курса или области знаний, изучаемой в рамках определенного курса обучения. Эта книга представляет собой некое введение, которое будет очень полезно в этом контексте. Ее главная задача — сделать сложную историю и разнообразные функции теории фильмов доступными как для студентов, так и для широкого круга читателей. В книге представлено преимущественно хронологическое изложение теории фильмов, и, в соответствии с научным характером темы, освещены ключевые термины, дискуссии и фигуры, сформировавшие эту область. В каждой главе мы рассматриваем отдельный исторический период развития, который связан с некоторыми общими концептуальными и практическими проблемами. Каждый этап не только демонстрирует общие взгляды и приоритеты в работе отдельных теоретиков, но и несет на себе отпечаток окружавших его социально-исторических обстоятельств. В связи с этим я старался поместить развитие теории фильмов в более широкий исторический и интеллектуальный контекст и представить его как часть современных дискуссий на тему эстетики, культуры и политики.
Хотя эта книга стремится быть максимально доступной и практичной в своем общем исследовании теории фильмов, использованный в ней подход имеет и свои ограничения. Помимо частичных совпадений между главами 1 и 2, не удается избежать моментов, в которых нарушается последовательный порядок изложения. В отдельных случаях некоторые материалы отсутствовали или же были искажены в связи с различными историческими обстоятельствами. Наше восприятие многих теоретиков, например, Кракауэра, значительно изменилось, когда англоязычным читателям стали доступны дополнительные материалы. По мере возможности я рассматриваю все доступные материалы, стараясь при этом соблюдать последовательность. Определенные исключения в некоторых случаях обусловлены другими организационными параметрами. Например, глава 1 делится на подразделы, каждый из которых сосредоточен на определенном национальном контексте (например, Франция, Германия, Советская Россия). Каждый раздел в этом случае сохраняет свою собственную хронологию, хотя между ними есть несколько точек совпадения. Другим ограничением является то, что, несмотря на все стремление книги быть максимально всеобъемлющей, читателям должно быть ясно, что она сосредоточивается на теории фильмов с англо-американской точки зрения, а это означает, что главным образом она посвящена западноевропейским и американским теоретикам, оставляя при этом в тени многих других, которые выходили за рамки этой традиции. Эти оговорки означают лишь то, что во многих случаях читателю понадобится, или во всяком случае настоятельно рекомендуется, обратиться к дополнительным материалам или исследованиям, чтобы в полной мере получить представление обо всей области теории фильмов.