Вторая параллель, согласно Бодри, является следствием того факта, что кинематографический аппарат — нечто большее, чем просто камера и то, что она фиксирует. На самом деле, кинематографический аппарат охватывает весь процесс производства, а также способ расположения отдельных зрителей по отношению к его изображению. Что касается последней взаимосвязи, Бодри подчеркивает, что даже несмотря на то, что кинематографические изображения представлены как единое и целое, они в значительной степени являются результатом иллюзорного процесса. Фильм как медиум состоит из ряда отдельных фотографий, которые, при одновременной демонстрации с определенной скоростью, создают видимость непрерывного движения. Нарративный фильм еще более показателен, поскольку опускает интенсивные процедуры монтажа и компоновки, необходимые для создания целостного повествовательного мира. В этой связи зритель не только лишен доступа к средствам производства, но и эти средства полностью скрыты за ложным впечатлением о пространственно-временной непрерывности. По мнению Бодри, это напоминает альтюссеровскую формулировку идеологии, за счет поощрения воображаемых отношений с изображениями на экране и одновременного затушевывания реальных условий их производства. В то же время Бодри постулировал общую аналогию с лакановским описанием стадии зеркала. В соответствии с этим сравнением, зритель пленяется изображениями, появляющимися на экране, — настолько идеальными, что их собственная ограниченность скрыта. Это означает, что зритель, по большому счету, бессилен сделать что-либо, кроме как на короткое время отождествить себя с идеологически детерминированным суррогатом. Подчеркнув эти параллели, Бодри привлек внимание к кинематографическому аппарату как к еще одному ключевому примеру структурного доминирования. Это был еще один инструмент, который служил для поддержания существующего положения дел, одновременно маскируя свои собственные методы функционирования.
Хотя Альтюссер оказал решающее воздействие на последующее развитие научного знания в области фильма, его описание идеологии также было частью более расплывчатого возврата к марксистскому анализу культуры и общества. Британские культурные исследования, например, появились примерно в то же время, что и французская теория, и похожим образом были направлены на пересмотр ортодоксальных экономических принципов Маркса, с целью восстановить его актуальность для современных научных интересов. Хотя эти два новых направления во многом имели одни и те же базовые цели, они в то же время демонстрировали некоторые существенные различия, поскольку различные философские школы заявляли свои права на одно и то же теоретическое поле. Если говорить об общих чертах, то культурные исследования, подобно структурализму, возникли как неформальная альтернатива, соотносимая с группой ученых (таких как Ричард Хоггарт, Реймонд Уильямс и Э. П. Томпсон) и работами, которые они начали публиковать в конце 1950-х годов. Как и некоторые из их французских коллег, эти ученые избрали неожиданную профессиональную траекторию, будучи выходцами из рабочих семей и в начале своей академической карьеры преподавая в рамках менее престижных образовательных программ для взрослых. В своих ранних работах они часто обращались к вопросам культуры в ее будничном, обычном смысле, практически как Ролан Барт в «Мифологиях». Однако, в отличие от Барта, их совсем не привлекали научные подтексты структурализма. Вместо этого, британские ученые основывались на более традиционных моделях литературного и исторического исследования, и их главной задачей было возвращение культуры рабочему классу. В этом отношении классовое сознание имело совсем другую валентность. Из средства осуществления революционных социальных изменений оно превратилось скорее в положительный атрибут формирования идентичности. Кроме того, культурные исследования стремились подчеркнуть освободительные возможности контргегемонии и других форм сопротивления, а не репрессивные структуры, сохранявшие статус-кво[27].