Той же логикой Метц руководствовался, когда ввел еще более важное понятие идентификации. Основываясь в первую очередь на лакановской теории стадии зеркала, но также и в соответствии с работами последующих теоретиков, таких как Бодри, Метц приходит к выводу, что экран дарит зрителю воображаемое зрительное поле, с которым зритель затем себя идентифицирует. Однако Метц вводит важное разграничение, разделяя идентификацию на первичную и вторичную. В первом случае зритель идентифицирует себя со всем, что видит камера. Он воспринимает изображения так, как будто сам является тем источником, который определяет, что видно в объектив. Во вторичной идентификации зритель идентифицирует себя с персонажем фильма. Как правило, эта идентификация происходит именно с тем персонажем, чье социальное положение наиболее близко к его собственному. И наконец, в последнем разделе «Воображаемого означающего» Метц переосмысливает категории метафоры и метонимии, разработанные Романом Якобсоном и Лаканом. Эти категории, а также сопутствующие им замещение и конденсация выполняют примерно ту же функцию, что и последовательные единицы, составляющие большую синтагматику.
Но метафора и метонимия не просто разграничивают пространственные и временн`ое отношения, они воспринимаются как нечто схожее со сложными фигурами или тропами, связанными с логикой сновидений и психопатологическими случаями. Хотя материал, который Метц исследовал в «Воображаемом означающем», представлял собой значительный отход от его прежних интересов, его часто склонны считать частью более крупного, целостного проекта, который иногда называют «киносемиологией» или «киноструктурализмом».
Если говорить в целом, то Метц сыграл решающую роль в том, что теория фильмов упрочила свои позиции в качестве более строгой и специфической практики. Применение им семиотического и нарративного анализа, обращение к психоанализу, а также близость его идей к общим принципам структурализма заложили гораздо более прочную интеллектуальную основу для исследований фильма. Эта научная область обрела поддержку, которая была ей необходима для привлечения внимания более серьезных ученых. В ходе этой деятельности Метц положил начало более масштабному институциональному сдвигу, который в той же степени был важен для дальнейшего продвижения теоретических поисков[31]. Поскольку такие финансируемые государством учебные заведения, как Московская школа кино или французская Высшая школа кинематографии (L’Institut des hautes études cinématographiques, сокращенно IDHEC), были главной базой для научной работы, Метц начал процесс ее интеграции в университетскую систему. В некоторых отношениях это свидетельствовало об официальном признании фильма в качестве объекта серьезного исследования и подводило итог работе, начатой еще десятилетия назад такими деятелями, как Линдсей и Мюнстерберг. Но фильм заслуживал серьезного внимания не только из-за своих эстетических достоинств, как полагали первые теоретики. Он заслуживал внимания в связи со своим более широким социальным и культурным значением, а также благодаря способности иллюстрировать актуальность современных теоретических проблем.
2.5. Май 1968 года и последующий период
Как мы уже упоминали в начале этой главы, в период после Второй мировой войны существовало несколько разнонаправленных и даже противоречивых тенденций. Например, в Соединенных Штатах 1950-е годы стали периодом финансового благополучия и демонстративного потребления, а типичными представителями эпохи служили счастливые семьи, живущие в пригороде, которых показывали в таких телесериалах, как «Отец знает лучше» (Father Knows Best). В то же время этот период был отмечен целой серией конфликтов, которые продолжали нарастать и в следующем десятилетии.
Движение за гражданские права начало обретать форму и впоследствии послужило основным прообразом для Новых левых. Молодежная культура возникла параллельно с новыми формами популярной культуры — новыми динамичными жанрами, такими как рок-н-ролл, в которых растущая коммерческая привлекательность сочеталась с юношеским бунтарством. В то же время в таких городах, как Нью-Йорк и Сан-Франциско, распространялась контркультура, в которую входили группы наподобие «битников» (the Beats) и прочих представителей богемы, проявлявших интерес к другим формам художественных и социальных экспериментов. К концу 1950-х годов все эти события начали находить заметный отклик в университетских городках по всей Америке, одновременно вызывая оживление «низовой» кинокультуры. И студенческие киноклубы, и независимые группы, увлеченные альтернативными формами кинопроизводства и показа, переняли некоторые аспекты оппозиционной риторики, зарождающейся в то время. Внедрение новых форм международного и авангардного кино, которые бросали вызов статус-кво Голливуда, быстро превратилось в смелое заявление, направленное против истеблишмента.
31
Д. Н. Родовик рассматривает этот переход в «Элегии для теории» (Elegy for Theory) (2014); см. особенно 131–52.