Скрин-теория, 1969–1996 гг.
Благодаря новым возможностям, которые структурализм и постструктурализм открыл перед интеллектуальным истеблишментом, теория фильмов обрела модель, определившую условия и общую атмосферу для ее стремительного подъема в последующие десятилетия. По мере того как исследования фильма распространялись в англо-американском научном сообществе, теоретические позиции этой дисциплины все дальше отдалялись от эстетического статуса фильма и вопросов, касающихся авторства. В свое время эти проблемы и сыграли решающую роль в установлении достоинств фильма и возвышении первых форм кинокритики. Но на протяжении 1970-х и 1980-х годов теория фильмов опиралась на французскую теорию и на специфические тенденции, связанные с семиотикой, психоанализом и марксизмом, а основной акцент сместился на подробнейший анализ кино и его идеологических функций. Кроме того, это направление стало продолжением политического модернизма или, скорее, мнения о том, что теория соотносима с политическим и эстетическим вмешательством. В этом качестве исследование фильма укоренилось в научном сообществе и получило формальное признание в качестве междисциплинарного и критического подхода к анализу культуры и общества. Эта область быстро превратилась в общую благоприятную среду для оживленных интеллектуальных дискуссий и инновационных теоретических исследований.
Развитию теории фильмов в этот период значительно способствовало появление нескольких важных журналов. Самым известным из них был британский журнал «Экран» (Screen), но и другие издания, такие как «Jump Cut», «Camera Obscura» и «October», в равной мере отражали общее теоретическое брожение, которое наблюдалось в тот период. Эти информационные источники, конечно же, были бесценным ресурсом. Они послужили платформой для отдельных теоретиков, а также способствовали дискуссии и диалогу между различными теоретическими позициями. В этом отношении они не только оказывали поддержку все еще формирующейся научной дисциплине, но и помогали сократить разрыв между новыми научными амбициями этой области и ее связями с более ранними формами культуры фильма. Например, помимо публикаций работ современных теоретиков, эти журналы включали переводы, координировали проведение фестивалей, конференций и семинаров, а также устраивали обсуждение педагогических вопросов, связанных с преподаванием курсов, связанных с фильмом и медиа. В этом смысле название «Скрин-теория»[34] — как и в случае с «Французской теорией» — продиктовано скорее удобством, а не наличием фиксированного свода знаний. Это обозначение относится к происходившему в то время всплеску теоретической деятельности, а также к общим проблемам, которые вышли на первый план в журнале «Экран» и ему подобных.
В 1970-х и 1980-х годах теория фильмов все больше сосредотачивалась на взаимосвязи между движущимися изображениями и социально структурированными формами неравенства как на вопросе, представляющем общий интерес. В свою очередь это привлекло еще большее внимание к фильму как к сложной системе репрезентации, а также к тому, как специфические формальные техники фильма укрепляют господствующую идеологию. Именно на этой основе, например, феминистские теоретики разработали более критическое видение того, каким образом патриархат структурирует представления о женщинах и их образы. Аналогичным образом постколониальные теоретики начали детально исследовать роль европоцентризма и истории колониального господства в структурировании представлений о расовых и этнических меньшинствах. Квир-теоретики, в свою очередь, ставили под сомнение универсальность гетеросексуальности в создании формы и функции желания. К концу 1980-х годов многие из этих вопросов слились с более общими усилиями постмодернистской теории, направленными на дестабилизацию западной мысли. Несмотря на то что у этих отдельных движений, стремившихся радикализовать научные изыскания, существовали важные точки пересечения, в то же время в отношении этих тенденций отмечались разногласия и критика. В этой главе мы рассмотрим некоторые из этих вопросов, но более детально мы проанализируем их в следующей главе. Эти разногласия служат важным напоминанием о том, что хотя в этот период теория фильмов и продвинулась вперед, во многих отношениях она все еще оставалась интеллектуальной практикой, переживающей переходный этап своего развития.
34
Название происходит от названия журнала «Screen», который способствовал развитию теории фильмов в этот период. —