Книга Питера Уоллена «Знаки и значение» в каком-то смысле стала продолжением этих усилий. Подобно «Экрану», Уоллен стремился радикализировать теорию за счет включения в нее элементов французской теории, и в третьей главе «Семиология кино» он знакомит множество англо-американских читателей с работами Соссюра, Барта, Якобсона и Метца. Однако в то же время Уоллен предпринимал сознательные попытки внести определенные изменения. Например, в рамках анализа семиотики Уоллен упоминает Чарльза Сандерса Пирса и его трехчленную классификацию знаков (т. е. различие между иконами, индексами и символами)[41]. Затем Уоллен использует это различие в качестве основы для критики Андре Базена. В частности, он утверждает, что эстетика, разработанная Базеном, «основана на индексальном характере фотографического изображения» («Знаки и значение» 136). Но это ошибка, поскольку кино объединяет в себе все три разновидности знака, выделенные Пирсом. «Серьезный недостаток», с точки зрения Уоллена, состоит в том, что практически каждый, кто «пишет о кино», берет лишь один тип знака и делает его «основой своей эстетики, «важнейшим» измерением, [при этом отбрасывая] все остальные. Это обедняет кино» («Знаки и значение» 141).
Влияние книги Уоллена было значительным. Она не только на долгие годы изменила место Базена в теории фильмов, но и послужила иллюстрацией того, что недостаточно просто применить идеи, представленные французской теорией, выделив их суть. Вместо этого необходимо обобщить существующие материалы, а также расширить их за счет дополнительных особенностей. Та же тактика проявлялась в «Знаках и значении» и в других формах. Например, в первой главе утверждается, что в любом серьезном анализе кино за отправную точку следует брать Сергея Эйзенштейна. Хотя эта генеалогия шла вразрез с более исчерпывающими историческими фактами, она позволяла Уоллену предположить, что в эстетике фильма наблюдается неявное сближение между теорией и политикой. Эти приемы еще более заметны в том, как Уоллен переформулирует теорию авторства во второй главе книги. Здесь он разрабатывает неожиданную комбинацию, объединяя проверенный метод критики авторства со структуралистским анализом Леви-Стросса и Барта. Это привело к формированию парадоксальной гибридной модели и свидетельствовало о том, что теория фильмов все еще находится на переходном этапе развития. Несмотря на прикладываемые усилия, направленные на дальнейшее продвижение, все же были случаи, когда пользу приносило обращение к уже существующим моделям.
Стивен Хит — еще одна влиятельная фигура, чье имя ассоциируется с «Экраном» и со стремлением журнала инкорпорировать французскую теорию. Аналогично «Знакам и значению» Уоллена, эссе Хита «На экране, в кадре: фильм и идеология» (On Screen, in Frame: Film and Ideology) особо характеризует этот период. Хотя это эссе и не появилось на страницах «Экрана», оно приобрело дополнительную значимость благодаря тому, что в 1975 году, еще до своей публикации, послужило вступительной речью на «Международном симпозиуме по теории и критике фильмов» — одной из первых крупных конференций, организованных Центром исследований 21 века при Университете Висконсин-Милуоки. Позднее эссе было напечатано в качестве вступительной главы в сборнике Хита «Вопросы кино».
В эссе Хит исследует связь фильма и идеологии и приводит доводы в пользу того, что эта связь является важнейшим эвристическим концептом в исследовании кино. Это не только позволяет Хиту ввести таких фигур, как Альтюссер и Лакан, но и дает ему возможность поместить фильм в контекст исторического материализма и психоанализа в более широком смысле. С этой целью в самом начале эссе Хит кратко заостряет внимание на двух источниках. В одном из них Маркс уподобляет идеологию камере-обскуре — оптическому устройству, предшественнику камеры, в котором изображения появляются в перевернутом виде. Во втором источнике Фрейд сравнивает бессознательное с фотонегативом, в котором изображение опять-таки перевернуто. Эти источники показывают, что фильм тесно взаимосвязан со значительно большими усилиями, направленными на то, чтобы понять современные феномены, такие как капиталистические отношения и буржуазная субъективность. По мнению Хита, это совпадение также предполагает, что фильм знаменует собой слияние этих разных феноменов. Таким образом, анализ кино как идеологической практики призывает к рассмотрению не только «теоретических вопросов более общего характера», но и того, каким образом исторический материализм и психоанализ неизбежно взаимосвязаны («Вопросы кино» 4).