Затем Хит переходит к анализу двух других элементов, из которых состоит заголовок эссе. Чтобы уточнить, что имеется в виду под словами «на экране», он ссылается на фильм 1902 года «Дядя Джош на киносеансе» (Uncle Josh at the Moving Picture Show), демонстрировавшийся с помощью кинопроектора. Главный персонаж — «деревенский пентюх», впервые оказавшийся в кинотеатре, — бросается на помощь героине вымышленного киносюжета. Однако ему удается лишь сорвать полотно экрана, но не остановить изображение. По мнению Хита, это свидетельствует о том, что все происходящее на экране является лишь частью идеологической иллюзии фильма. Как предполагается и в других различных формулировках аппаратной теории, недостаточно просто развеять изображение как таковое. Необходимо учитывать еще и его материальную реальность: его функцию внутри системы отношений. В этом смысле анализ фильма требует понимания «определенной историчности идеологических формаций и механизмов во взаимосвязи с процессами производства [субъекта и] символического как порядка, который пересекается с [идеологическими репрезентациями], но не может быть просто сведен к ним» («Вопросы Кино» 6). Еще раз ссылаясь на французскую теорию и, в частности, на Альтюссера, Хит добавляет, что при таком рассмотрении нельзя относиться к идеологии как к строго рациональному или логическому процессу. Скорее даже, чтобы выйти за рамки дяди Джоша, необходимо проанализировать противоречия, которые подпитывают господствующую идеологию и ее специфические означивающие практики.
Если «на экране» дает возможность исследовать взаимосвязь между кинематографическим изображением и условиями, лежащими в основе его производства, то формулировка «в кадре» смещает акцент на то, каким образом зритель, просматривающий фильм, соотносит себя с тем, что происходит на экране. В рамках этого анализа Хит подчеркивает, что кадр — ограничительное устройство, посредством которого субъект «непрерывно фиксируется для фильма» («Вопросы кино» 13). В этой связи Хит приравнивает композицию кадра к построению нарративной структуры и, в более широком смысле, к различным механизмам, которые ориентируют и направляют зрителя. С одной стороны, эти техники превращают зрителя в привилегированную точку отсчета, вокруг которой номинально строится вымышленный сюжетный мир. Однако, с другой стороны, эти техники предназначены для подавления или ограничения смысла. Наглядней всего это видно на примере нарративных и формальных норм, направленных на поддержание целостности и обеспечивающих впечатление связности за счет манипулирования временн`ыми и пространственными отношениями между изображениями. Кадрирование в этом смысле также связано с операцией сшивания в кинематографическом дискурсе: процессом, посредством которого субъект производится в цепи дискурса как «отсутствие», простое означающее в области Другого[42]. Иными словами, зритель исключен из производства смысла и вынужден занимать определенную идеологическую позицию. Быть «в кадре» означает быть задержанным или скованным, ни о чем не подозревающим сторонним наблюдателем, подчиненным манипулятивной логике фиксированного символического порядка. Как и Уоллен, Хит старается не ограничиваться простым объяснением теоретического значения идеологии. Его усилия в данном случае проявляются в различных риторических стратегиях, к которым он прибегает как к логическому продолжению своих теоретических интересов. Как отмечает Уоррен Бакленд в своем подробном разборе эссе Хита, эти стратегии четко заметны уже в самом заголовке. Хит приводит в нем два пространственных предлога, которые играют важную роль в объяснении взаимосвязи между фильмом и идеологией. Согласно Бакленду, предлог «на» в формулировке «на экране» характеризует «экран не только как поверхность, но и как опору, которая определяет положение помещенного на нее предмета» («Теория фильмов» / Film Theory 94). В противовес этому, формулировка «в кадре» привлекает внимание к «границе между внутренним и внешним пространством», делая акцент на подавлении или ограничении («Теория фильмов» 94). В то время как два эти предлога предполагают несовместимую пространственную динамику, их тесное соседство в заглавии — разделяет их лишь запятая — подразумевает, что они так или иначе сочетаются. По мнению Бакленда, это сделано с определенной целью. Если перефразировать, то он утверждает, что конкретные термины «экран» и «кадр» используются в названии для того, чтобы объяснить общую взаимосвязь между фильмом и идеологией. Вторую из этих двух связей можно подвергнуть детальному анализу только путем использования первой в качестве основы для понимания ее сложных измерений («Теория фильмов» 95). В полном соответствии с оценкой Бакленда, согласно которой фильм сложно отделить от идеологии, кажется, что Хит зачастую скорее запутывает, а не проясняет связь между их разными измерениями. Например, в «Нарративном пространстве», и с явной ссылкой на свою более раннюю формулировку, Хит пишет, что экран — это «основа, поверхность, на которую ложатся проецируемые изображения, и в то же самое время он — фон, поверхность его окутана пучком света и помещает изображение в кадр. При совмещении кадра и экрана основа и фон становятся одним целым, «на экране в кадре», что и является основой пространственного выражения, создаваемого фильмом, началом его композиции» («Вопросы кино» 38). В этом случае колебания между основой и фоном говорят о том, что идеология и предшествует кинематографическому изображению, и пронизывает его. Необходимо признать, что это разные измерения, но в то же время они коренным образом взаимосвязаны.