В таких местах теоретическая проза Хита приобретает сложное перформативное качество. Это созвучно второй определяющей характеристике «Экрана» в тот период. Подобно тому как Комолли и Нарбони утверждали, что для того чтобы избавиться от господствующей идеологии, фильм должен отвергнуть ее и на уровне содержания, и на уровне формы, многие теоретики начали применять аналогичный подход в своих сочинениях. Д. Н. Родовик в своем анализе политического модернизма ассоциирует такой стиль письма с écriture, чему способствовало еще и то, что в 1960-х годах его начала практиковать группа журнала «Tel Quel». Эта практика, как и политический модернизм в целом, основывалась на убеждении в том, что некоторые модернистские или авангардные техники способны разрушить границу между эстетической и теоретической работой. Следуя этой логике, многие теоретики заняли позицию внешней враждебности по отношению к традиционным нарративным стилям и считали, что все формы коммуникации непременно должны функционировать в качестве инструмента. В этой связи сам язык превращался в поле борьбы — возможность бросить вызов статус-кво и осуществить те или иные социальные изменения. Подобный стиль письма делает теорию недоступной для множества читателей. Это продолжает оставаться одним из главных возражений, направленных против теории. В 1976 году несколько членов редакционной коллегии «Экрана» даже ушли со своих постов, опубликовав заявление, в котором они назвали тяжелую прозу журнала серьезнейшим недостатком. Остальные члены редколлегии отстаивали сложную терминологию журнала, но главным образом из соображений практического порядка (т. е. сложной задачи ассимиляции французской теории), а не потому, что считали ее стратегической мерой, направленной на узурпацию рационального дискурса.
Продолжением этого принципа стало то, что несколько теоретиков одновременно выступили за контр-кино — оппозиционный стиль кинопроизводства, который бы способствовал расширению проводимой «Экраном» критики господствующей идеологии. В какой-то степени эти призывы были обязаны своим появлением модели, созданной еще представителями советской монтажной школы, такими как Эйзенштейн и Вертов. Кроме того, они базировались на таких более современных примерах, как «Newsreel» — американская авангардная группа, снимавшая фильмы в стиле агитпроп в рамках своей политической деятельности. Как практика, контр-кино напоминало и работы других авангардных групп, например, кинематографистов-приверженцев структурализма/материализма, которые черпали некоторые теоретические идеи в своем неприятии ортодоксальной эстетики фильма. Хотя свой вклад в общий принцип контр-кино внесли все эти разные группы, Питер Уоллен разработал более программный по своему характеру набор руководящих принципов. В определенном смысле эти руководящие принципы были явно доктринерскими. Например, Уоллен провел схематическое различие между «смертными грехами» мейнстримового голливудского кино и «главными добродетелями» предлагаемого им контр-кино. Хотя для того, чтобы продемонстрировать добродетели контр-кино, Уоллен неоднократно ссылается на работы Жан-Люка Годара, проведенное им общее различие задействует более рудиментарную двоичную логику[43], то есть подразумевается, что Голливуд можно разрушить, если заменить одни его конвенции на набор других. Например, применение стратегии нарративного прерывания обещало устранить пагубное воздействие нарративной связности. Уоллен еще больше подкрепил свою политику ссылками на Бертольта Брехта. Выдвижение на первый план таких техник, как прямое обращение, пародия и асинхронный звук, служило способом разоблачения средств кинематографического производства. Кроме того, эти техники обещали отвратить зрителя от стандартных удовольствий голливудской индустрии развлечений.