Хотя призывы к контр-кино были логическим продолжением теоретической платформы «Экрана», они не обошлись без некоторых парадоксов. Одним из результатов стало то, что «Экрану» удалось сформировать новый эшелон канонических кинематографистов. Помимо Годара и таких его предшественников, как Эйзенштейн, в этот список вошли Нагиса Осима, Глаубер Роша, Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе. Хотя эти кинематографисты, безусловно, олицетворяли важный отход от стандартного нарративного кино, их оценка часто имела много общего с критикой авторства, которую теоретики «Экрана» формально отвергали. Еще один парадокс заключался в том, что призывы к контр-кино формулировались в рамках новых иерархий. Например, Уоллен в своем эссе «Два авангарда» проводит различие между такими кинематографистами, как Годар, которого он одобряет, и второй группой, которую он ассоциирует с британским кооперативным движением и Новым американским кино в целом. Уоллен критикует эту вторую группу за ее чрезмерный формализм — прибегание к абстракции, неприятие языка и приверженность, по его словам, солипсической саморефлексивности. С его точки зрения, эта группа впала в некий романтизм. Ее представители занимались искусством ради искусства, а их единственным интересом было найти пуристскую форму кино. В результате эти группы «пришли к тому, что стали разделять множество интересов со своими злейшими врагами», под которыми Уоллен подразумевает Андре Базена («Readings and Writings» 97). В соответствии с этим, он констатирует, что большинство авангардных кинематографистов вернулись к своего рода онтологической приверженности кино вместо того, чтобы заниматься его строгой материалистической критикой. Хотя уолленовская критика не лишена достоинств, она, тем не менее, расширила ту самую двоичную логику, которая лежала в основе его предписывающих указаний для контр-кино и его прежних нападок на Базена. В обоих случаях теория фильмов стала вопросом противопоставления хорошего плохому. Этот образ мышления, благодаря которому в теории фильмов появился целый ряд первоначальных объединяющих принципов, в итоге привел к враждебности и усталости, а яркость и динамизм, которые отличали «Экран» на протяжении 1970-х годов, в конце концов практически иссякли.
Третья область пристального внимания «Экрана» была теснейшим образом связана с приверженностью журнала французской теории и его заинтересованностью в развитии контр-кино. В рамках этих двух интересов многие авторы журнала старались разработать более подробные модели критического текстуального анализа. Эти модели ориентировались на более ранние примеры, такие как статья «Cahiers du cinéma», посвященная фильму «Молодой мистер Линкольн» Джона Форда, которая была опубликована в «Экране» в 1972 году. Эти модели становились все изощрение, в то время как работы Рэмона Беллура начали выходить на английском языке, а Стивен Хит продолжал работать над проблемами высказывания и позиционирования субъекта. Эти виды анализа в основном были посвящены доминирующему кино, которое традиционно приравнивалось к Голливуду. Хотя на тот момент было вполне ясно, что представляет собой голливудское кино, все еще продолжались дискуссии относительно некоторых его нюансов. Именно в этом контексте Колин МакКейб создал практичное понятие классического реалистического текста. Цель этих моделей была двоякой. С одной стороны, их главная задача заключалась в полном понимании, а затем и подробном анализе доминирующего кино и его операций. С другой стороны, это понимание служило прочной основой развития более эффективного контр-кино.