В то время как первые теоретики объединились в своих попытках установить легитимность нового средства коммуникации и в своей приверженности развивающейся культуре оценки фильма, существовали также многочисленные проблемы, которые мешали теории фильмов достичь внутренней согласованности. Некоторые из них были связаны с тем, что фильм пока еще оставался новым изобретением, и многие его формальные практики все еще находились в процессе становления. Хотя к 1916 году уже действовала голливудская система, новые технологии, такие как звук и цветная пленка, нуждались в постоянной адаптации к ее визуальным и нарративным нормам. Еще одним, более значимым, фактором были социальные, политические и экономические потрясения, которые сохранялись на протяжении большей части первой половины двадцатого века. Масштабные кризисы в Европе не только препятствовали становлению киноиндустрии на континенте — способствуя тем самым подъему Голливуда как ведущей силы в кинопроизводстве — но во многих случаях сводили на нет усилия отдельных интеллектуалов, кинематографистов и растущих «низовых» сетей, которые все еще находились в стадии формирования. Несмотря на такие проблемы, новаторам в этой области все же удалось создать корпус письменных текстов и стимулировать ключевые дискуссии, основываясь на которых последующие поколения смогли превратить теорию в важный, академически выверенный интеллектуальный дискурс.
1.1. Первые американские теоретики и поиск легитимности
Публикация двух книг знаменует собой официальное начало теории фильмов. Книга поэта Вэчела Линдсея «Искусство движущейся картины» (The Art of the Moving Picture), написанная в 1915 году, стала самой первой попыткой представить фильм в виде важного эстетического устремления. Одним годом позже примеру Линдсея последовал Гуго Мюнстерберг со своим научным трудом «Фотопьеса: психологическое исследование» (The Photoplay: Psychological Study), в котором он также утверждал, что фильм является уникальным эстетическим начинанием. В обоих случаях уже сам по себе тот факт, что о фильме писали, был неким заявлением — неявной попыткой возвысить это средство передачи информации и доводом в пользу того, что, вопреки распространенному мнению, он заслуживает серьезного внимания. Между этими двумя авторами было и еще нечто общее. Так, оба они пользовались своей репутацией, приобретенной в других областях, чтобы придать авторитет все еще формирующемуся средству передач информации. Оба они определили его ключевые формальные характеристики и начали работу по установлению особых эстетических достоинств этих атрибутов. В рамках этой конкретной задачи оба ученых рассматривали связь между фильмом и театром, привлекая внимание к тому, каким образом фильм превзошел своего предшественника. Хотя Линдсей и Мюнстерберг предвосхищают основные направления развития теории фильмов, они заслуживают внимания в первую очередь благодаря тому своеобразию, которое они проявляли в своих попытках проложить маршрут по этой еще неизведанной территории.
На протяжении большей части своей карьеры Вэчел Линдсей был наиболее известен как американский поэт, чей кратковременный успех пришелся на 1910-е и начало 1920-х годов. Также всю свою жизнь он был эстетом с довольно нетрадиционным чувством цели. Так, после недолгой учебы в художественных школах Чикаго и Нью-Йорка Линдсей создал себе репутацию, предприняв несколько «бродяжнических» экспедиций, в которых пересекал страну вдоль и поперек, передвигаясь пешком или на поезде и пытаясь расплатиться своими стихами за ночлег и еду. В этих экспедициях у Линдсея возникла романтизированная связь как с простым народом, так и с природным ландшафтом Америки. Он не только хотел воспользоваться этим опытом, чтобы продолжить традиции Уолта Уитмена и Ральфа Уолдо Эмерсона, но и был решительно настроен культивировать новую и современную американскую эстетику. В частности, Линдсей хотел создать такой стиль, который был бы более доступным для каждого и обещал духовное обновление в рамках утопического видения будущего.