Эссе Малви стало переломным моментом в феминистской теории фильмов. Оно четко высветило главную задачу феминизма и обрисовало метод, позволяющий приспособить существующий теоретический дискурс для этой цели. Хотя благодаря этой работе Малви предстала как в некотором роде единичная сила, многие ее идеи согласовывались с гораздо более широкой волной феминистской активности. Эссе совпало не только с работами Джонстон и других теоретиков из «Экрана», но и с появлением нескольких новых журналов, конкретно посвященных феминистским научным методам. К ним относятся «Women and Film», «Camera Obscura», «m/f», «Differences» и «Signs». Еще одним показателем успеха Малви стал широкий отклик, который она вызвала. Некоторые моменты подверглись критике, в том числе оспаривалась сама пригодность идей психоанализа для феминизма. Например, Джулия Лесаж самым решительным образом критиковала общее признание «Экраном» психоаналитической теории и утверждала, что предпосылки психоанализа «не только ложные, но и откровенно сексистские и как таковые требуют политического опровержения»[46]. Б. Руби Рич разделяет некоторые из этих сомнений и проводит различие между двумя разными типами феминистской деятельности. В ее представлении, существует феминистская критика в американском стиле, которая в значительной степени прагматична и тесно связана с такими идеями, как «личное — это политическое». В то же время работы британских феминисток, таких как Малви и Джонстон, Рич считает частью более теоретического подхода, который, по ее мнению, «неоправданно пессимистичен»[47]. В подобном ключе звучали и высказывания в адрес других французских феминисток (например, Юлия Кристева, Люс Иригарей, Элен Сиксу и Моник Виттиг). Хотя эти теоретики в то время играли не менее важную роль в общем бурном развитии феминистских научных методов, их приверженность психоанализу и готовность внедрять различные постструктуралистские стили (в том числе версию écriture féminine) по-прежнему вызывала настороженность у некоторых критиков.
В какой-то степени Малви прекрасно понимала, что феминистская теория требует практической составляющей. По сути, призыв Малви к тотальному отрицанию существующей системы кино был частью усилий, направленных на то, чтобы очертить параметры альтернативной практики или, более конкретно, феминистского контркино. Анализируя то, каким образом патриархат структурирует бессознательные желания, Малви подчеркивает важность создания практики, которая не ограничивается лишь тем, что бросает вызов социальным и материальным формам угнетения. Взамен, напоминая французских феминисток, Малви призывает к кинематографическим формам, способным постигнуть «новый язык желания» («Феминистская теория фильмов» 60). Малви и сама двигалась в этом направлении, совместно с Питером Уолленом сняв фильм «Загадки сфинкса» (Riddles of the Sphinx) (1977) и еще нескольких других. Экспериментальный стиль этих фильмов перекликался с работами феминистских кинематографистов, например, Ивонны Райнер, Салли Поттер и Шанталь Акерман, а также таких более признанных нарративных режиссеров, как Аньес Варда и Маргерит Дюрас. В то время как эти режиссеры, как правило, полностью разделяли принципы политического модернизма, Джонстон имела в виду нечто другое, когда призывала к женскому контр-кино. В ее понимании речь шла о возврате и возрождении таких женщин-режиссеров, как Дороти Арзнер, Лоис Вебер и Аида Лупино, а также более поздних фигур, например, Майи Дерен. В данном случае контр-кино было призывом не столько к действию, сколько к переосмыслению вклада женщин в кино как к своего рода контр-истории. Это была не просто возможность воздать должное достижениям этих режиссеров; но еще и способ, позволяющий использовать их опыт в качестве модели для дальнейших усилий. В своих призывах к феминистскому контр-кино и Малви, и Джонстон говорят о том, что теория — одна из составляющих в более широком, критически важном начинании, которое включает в себя практические и исторические аспекты.
Подобно тому как призыв к контр-кино находил отражение в событиях, происходящих в «Экране», существовала еще одна параллель в усилиях феминистских теоретиков фильма, направленных на продвижение новых методов критического текстуального анализа. Эти усилия начались с возврата к работам первых женщин-режиссеров и с растущего интереса к «женскому фильму» — жанру, который, как и «фильм-нуар» (film noir), сформировался в основном за счет критической реакции на него[48]. В обоих случаях феминистские критики применяли логику, оформившуюся в связи со спорной пятой категорией фильмов Комолли и Нарбони. То есть феминистские критики подходили к этим фильмам как к свидетельству противоречий, присущих патриархальной идеологии. Такой подход пользовался одобрением, поскольку обеспечивал значительную гибкость. Однако по этой же причине время от времени он вызывал острую полемику.