Например, один из самых бурных диалогов между феминистскими критиками был обусловлен реакцией на фильм «Стелла Даллас» (1937). В анализе И. Энн Каплан отношения мать-дочь, занимающие центральное место в фильме, переходят границы того, что считается правильным и должны быть «пресечены и подчинены тому, что патриархат считает лучшим для ребенка» («Феминизм и фильм» / Feminism and Film 475). Более того, заключительная сцена фильма, показывая взгляд Стеллы, выражает идею «каково это быть Матерью в патриархальном обществе», вынужденной «отступиться, быть в стороне и находить удовольствие в таком положении» («Феминизм и фильм» 476). В противоположность этому, Линда Уильямс предполагает, что в фильме предложены противоречивые точки зрения, и что в этом отношении его функцию невозможно свести всего лишь к патриархальному сдерживанию материнства. Напротив, «Стелла Даллас», как фильм, «который обращен к женской аудитории и одновременно содержит важные схемы просмотра среди женщин», говорит о том, что радикальный и осознанно феминистский разрыв с патриархальной идеологией не требуется для того, чтобы представлять противоречивые аспекты положения женщины в условиях патриархата» («Феминизм и фильм» 498). Как и в случае с прежней полемикой, этот тип диалога порой очень быстро заводил в тупик. Но полемика также заставляла обе стороны еще больше прояснить свою логику и переосмыслить свои выводы. Это давало толчок дальнейшим исследованиям и нередко способствовало развитию более строгих стандартов научных методов.
Помимо общих сомнений относительно значения психоанализа в «Визуальном удовольствии и нарративном кино», в эссе Малви было несколько спорных моментов, которые, подобно «Стелле Даллас», породили более острые разногласия. Один из вопросов касался мужского взгляда и предположения о том, что эротическое зрелище ориентировано исключительно на гетеросексуальное мужское желание. Нескольким феминистским ученым удалось найти целый ряд различных контрпримеров, свидетельствующих об обратном. Мириам Хансен, например, исследовала пример Рудольфа Валентино, подчеркнуто сексуального мужчины, звезды 1920-х, пользовавшегося огромным успехом у женщин. В еще одном контрпримере Морин Турим отметила музыкальный номер в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» (Gentlemen Prefer Blondes) (1953), где персонаж Джейн Рассел окружен группой привлекательных мужчин, атлетов-олимпийцев, участвующих в хореографическом упражнении[49]. Другие ученые, например, Таня Модлески, считали, что такие фильмы, как «Головокружение» (Vertigo) Альфреда Хичкока (1958), представляют собой гораздо более сложный пример, чем это предположила Малви в своей краткой ссылке на этот фильм[50].
Другой важный вопрос, возникший в связи с эссе Малви, касался женщины-зрителя и возможности вернуть себе как зрителю некоторую форму удовольствия. В то время как Малви намеренно описывает зрителя как мужчину, многие комментаторы тут же раскритиковали эту исходную предпосылку как неубедительную. Было очевидно, что женщины тоже смотрят голливудское кино. Это напоминало различие, проведенное первыми теоретиками, такими как Бодри и Метц, между зрителем как дискурсивно сконструированной субъектной позицией и членом аудитории как реальным зрителем. Однако, пусть даже Малви права, и нарративное кино конструирует гендерно обусловленную субъектную позицию, но затем она предполагает, что наблюдается глубокое несоответствие, вследствие которого значительное число зрителей в рамках дискурса вынуждены получать удовольствие от своего собственного подчинения. Но если это не так, то остается вопрос, чем же объяснить возможные вариации, не прибегая к элементарным формам этнографии (т. е. спрашивая отдельных зрителей об их опыте). В качестве одного из способов решения этих проблем, несколько ученых предложили специфические стратегии просмотра, доступные для реальных зрителей. Например, Малви, в рамках переосмысления своей более ранней работы, допускает возможность транс- или бисексуальной зрительской позиции. По крайней мере в некоторых случаях, согласно этому пересмотру, идентификация не обязательно является непреложным процессом или же однозначно зависит от пола. В свою очередь, Мэри Энн Дуэйн ввела термин маскарад как еще одно средство сопротивления патриархальным структурам. Речь идет о тех случаях, когда женщины на экране прибегают к несколько гипертрофированным формам женственности, при этом полностью осознавая, что такая позиция сконструирована культурой. Это свидетельствует о том, что невозможно добиться идентификации и других форм психического участия путем физического принуждения. У зрителей сохраняется определенная степень агентивности, и это может проявляться либо в форме открытого противостояния, либо путем саморефлексивного осознания преобладающих культурных норм.