В условиях антагонизма между Третьим кинематографом, с одной стороны, и Западом и европоцентризмом — с другой, постколониальные теоретики обратились к новым теоретическим влияниям с целью укрепления и расширения призывов к практике Третьего кинематографа. В то время как ученые, связанные с «Экраном» и феминизмом, полагались в основном на события во Франции, о которых шла речь в главе 2, для теоретиков фильма, относившихся к Третьему Миру, источником вдохновения служили работы таких интеллектуалов-бунтарей, как Франц Фанон. Фанон играл важную роль как минимум в двух смыслах. Во-первых, полемическая риторика его книги «Проклятьем заклейменные» (The Wretched of the Earth) способствовала усилению скрытых революционных течений, набиравших силу в среде политических активистов и диссидентов. Во-вторых, в книге «Черная кожа, белые маски» (Black Skin White Masks) Фанон исследует роль расовых различий в визуальном обмене, связанном с колониальной ситуацией, а также остаточное влияние этого обмена на самосознание чернокожих. Подобно тому как де Бовуар описывала женщину как Другого, фаноновский анализ психологических измерений колониальных отношений власти определяет «другость» как социально выраженную основу для подчинения.
В схожем смысле теоретическим ориентиром послужило понятие Ориентализма Эдварда Сайда. Сайд показывает, что этот термин — обозначение, традиционно применяемое для Азии и Среднего Востока, — основывается, главным образом, на западной точке зрения. Это указывает на еще один пример, в котором Другой конструируется социально и дискурсивно. Как и в феминистском анализе патриархальной идеологии, это предположение раскрывает структурную зависимость между двумя сторонами, в которой негативные черты, приписываемые подчиненной группе, призваны маскировать противоречия и несоответствия, составляющие суть всеохватывающей системы. Подобно психоаналитическим формулировкам динамики «я»-другой, различия структурируют идентичность, но делают это таким образом, что сами различия в дальнейшем вытесняются и систематически подавляются. Хотя работа Сайда содержит более прямые ссылки на европейских теоретиков, таких как Фуко и Грамши, для постколониальных теоретиков она все же знаменовала собой важный шаг вперед. По сути, и опять-таки подобно феминистским теоретикам, постколониальные теоретики с готовностью заимствовали различные интеллектуальные традиции, исходя из политического прагматизма, и плавно объединяли эти влияния в рамках новых гибридных моделей. Важным примером такого смешения является тот факт, что постколониальные теоретики черпали вдохновение в трудах Михаила Бахтина — российского формалиста, чьим работам до 1960-х годов не уделялось должного внимания. В частности, введенное Бахтиным понятие карнавализации — культурной практики, в которой традиционные иерархии перевернуты — служило альтернативной моделью удовольствия и ниспровержения.
Сочетание этих новых тенденций, в свою очередь, послужило толчком к появлению более критических форм анализа. В рамках внедрения этих новых теоретических влияний и дальнейшей разработки основ постколониального контр-кино многие ученые-киноведы начали уделять особое внимание анализу конкретных текстовых и культурных примеров европоцентризма и колонизаторской идеологии. В самом широком смысле этот подход стал охватывать также вопросы, касающиеся политики репрезентации в целом, а также роли расовых и этнических меньшинств в доминирующих формах кино, таких как Голливуд. С особой очевидностью эти интересы проявлялись в более тщательном изучении истории расистских практик, таких как «блэкфейс»[54], а также сомнительных стереотипов, которые они увековечивали. Например, в анализе Майкла Роджина эти практики являются не просто свидетельством примитивной ненависти или страха перед неизвестным, но частью более глубокой структурной логики. На таких конкретных примерах, как фильм «Певец джаза» (1927), Роджин показывает, каким образом одной этнической группе удается ассимилироваться с социальным большинством за счет подчинения другой группе, основанного на расовых различиях. С другой стороны, тенденции, связанные с постколониальной теорией, совпали с усилиями, направленными на изучение ограничений и недочетов, возникших на начальном этапе формирования теории фильмов. Например, белл хукс[55] критикует, в частности, неспособность Малви и других феминисток обратиться к чернокожим женщинам-зрительницам. В ее анализе эта позиция требует применения оппозиционной практики. Это означает, что отказываясь отождествлять себя с белыми женскими персонажами с одной стороны, и с фаллоцентрическим взглядом — с другой, чернокожие женщины-зрительницы постоянно деконструируют бинарную логику, подразумеваемую в аргументах Малви[56].
54
Разновидность театрального грима, представлявшего собой карикатурное изображение лица чернокожего человека и использовавшегося в комических пьесах, целью которых было высмеивание глупости, неловкости и ограниченности чернокожих. —
55
Псевдоним американской писательницы-феминистки Глории Джинн Уоткинс, она пишет его с маленькой буквы, очевидно, чтобы подчеркнуть, что она одна из многих. —