Трин исследует эти точки соприкосновения между теорией и поэзией не только в своих письменных трудах, но и в кинематографической практике. Ее фильмы «Reassemblage» («Новое собрание») (1982) и «Surname Viet Given Name Nam» («Фамилия: Вьет. Имя: Нам») (1989) бросают вызов общепринятым представлениям о знании и репрезентации за счет объединения элементов документального фильма и этнографии с модернистскими техниками. Последующие критики называли эти работы экспериментальными или гибридными. Билл Николс, ведущий теоретик документалистики в исследовании фильма, описывает такой стиль документального кино как перформативный. Этот стиль выходит за рамки рефлексивности и интертекстуальности прежних форм контр-кино и в то же время размывает дискурсивные границы между знанием и действием. Еще одной важной отличительной чертой этого метода является акцент на воплощенном знании (например, памяти, аффекте и субъективном опыте) и стилизованной экспрессивности, «при одновременном сохранении референциальной претензии на историческую достоверность» (Blurred Boundaries 98).
В рамках этого перформативного стиля Трин использует спорные стратегии, например, реконструкцию. Многие не одобряют этот прием, поскольку он выглядит ложным и может вводить в заблуждение, особенно в контексте документального фильма. Например, в фильме «Фамилия: Вьет. Имя: Нам» женщины зачитывают нечто похожее на автобиографическое свидетельство, однако на самом деле оно им не принадлежит. Трин объясняет эту стратегию с позиции голоса и таким образом, что это явно напоминает вопрос Гаятри Спивак: «Могут ли угнетенные говорить?» Как выражается Трин, «я не могу сказать, что хотела всего лишь наделить женщин силой, или, как предпочитают говорить люди, «дать голос» этим женщинам. Само понятие «дать голос» потому и несет в себе такую нагрузку, что вы должны занимать положение, которое позволило бы вам «дать голос» другим людям». Подобно тому как Спивак использует свой вопрос в целях критики западных интеллектуалов за их склонность утверждать, что они знают дискурс Другого, относящегося к обществу, Трин утверждает, что «понятие «дать голос» остается крайне патерналистским» (Framer Framed 169). В то же время она не отвергает эту идею полностью, а скорее намекает на другое понятие голоса. Описывая женщин, которые говорят в фильме, Трин заявляет, что их «просят воплотить другие “я”, другие голоса, и одновременно вернуться к своим собственным “я”, которые на самом деле не являются их «настоящими» “я”, но теми “я”, которые они сами хотят представлять» (Framer Framed 146). То есть голоса, которыми они говорят, им принадлежат и в то же время не принадлежат, а многочисленность этих голосов не только превосходит, но и подрывает представления об индивидуальной агентивности. Это, в свою очередь, говорит о сложной истории колониализма и об одновременности множественных культур, привитых к единому телу.
Подобно феминистской теории фильмов, постколониальная теория ввела ряд новых субъектных позиций, которые привлекли внимание как к тем, чьи интересы ранее не учитывались, так и к вопросам, требующим первоочередного решения после формирования этих новых модальностей. Как и в отношении других событий, которые мы обсуждали в этой главе, постколониальные теоретики поддерживали целый ряд различных важнейших начинаний. С одной стороны, они участвовали в формулировании постколониального контр-кино, которое непосредственно учитывало социальные и эстетические интересы тех, кто жил за пределами Запада, а также тех, кто вел политическую борьбу с колониальной идеологией. С другой стороны, постколониальная теория была связана с выявлением новых теоретических влияний и разработкой новых методов критического анализа, при этом особое внимание в ней уделялось истории расизма и связанным с ним формам структурного доминирования. Хотя эти разные направления разделили постколониальную теорию на множество конкурирующих приоритетов, некоторым теоретикам, таким как Трин, все же удавалось придерживаться полезной золотой середины между теорией и практикой. В более широком смысле постколониальная теория представляет собой в большей степени расплывчатую критическую структуру. Она выходит далеко за рамки фильма и визуальной репрезентации и затрагивает более широкие вопросы культуры, политики и международных отношений.