Наиболее значительным современным квир-теоретиком является Джудит Батлер, даже несмотря на то, что ее работа в значительной степени лежит за пределами исследования фильма. Подобно де Лауретис, Батлер в своих работах не только возвращается к психоаналитической теории, но и критически исследует влияние психоанализа и его французских представителей. Однако ее работы выделяются тем, что она занимает анти-эссенциалистскую позицию, которую отстаивали многие феминистки до самого ее логического завершения. В этом смысле Батлер не только утверждает, что гендер конструируется как часть гетеронормативной системы, но и то, что пол как биологическая категория аналогичным образом порождается в рамках дискурса. И пол, и гендер, согласно этой точке зрения, являются продуктом регулирующего режима, который обусловливает различимость или, скорее, то, что преподносится как различия. Как следствие, эти категории существуют не сами по себе, но проявляются посредством «повторяющейся стилизации тела [и] набора повторяющихся действий в жестко регуляторных рамках, которые со временем скапливаются, принимая обличье вещественности, естественного способа бытия» («Гендерное беспокойство» / Gender Trouble 43–4).
Далее Батлер денатурализирует гендер, характеризуя его с точки зрения перформативности — понятия, заимствованного у Дж. Л. Остина, из его теории речевых актов и определенных формулировок, в которых значение вводится как условие высказывания (например, заявление «да» в контексте бракосочетания, или когда бейсбольный судья объявляет, что «вы вне игры»). Это означает, что гендер не существует на онтологическом уровне. Вместо этого он «перформативно конституируется самими «выражениями», которые принято считать его результатами» («Гендерное беспокойство» 33). Согласно этой оценке, у квир-теоретиков больше нет необходимости конструировать новую субъектную позицию или репрезентативные параметры. Напротив, квир-идентичности подчеркивают конструируемый статус половых различий и внутреннюю нестабильность этой конструкции. Другими словами, они деконструируют и отклоняют возможность того, что сексуальность может быть «натуралистической необходимостью» («Гендерное беспокойство» 44). Реконструируя эту конструкцию, квир-субъекты по сути исполняют пародию на существующий социально-сексуальный режим. Таким образом, Батлер переоценивает отклонение от нормы, которое всегда создавало проблемы для гендерной нормативности, и наполняет его потенциалом для политической агентивности.
Хотя книга Батлер «Гендерное беспокойство», написанная в 1990 году, стала крупнейшей вехой в зарождении квир-теории как новой важной области научных исследований, она все же подняла несколько ключевых вопросов, касающихся репрезентации. Особенно четко это проявилось в проведенном Батлер анализе документального фильма «Париж горит» (Paris Is Burning) (1990), показывающего нью-йорскую субкультуру дрэг-квин[58]. Этот интерес к переодеванию в одежду противоположного пола как к форме гендерного маскарада в более широком смысле переплетается с интерпретативной стратегией, известной как кэмп. Для Сьюзен Зонтаг кэмп в первую очередь означает чувствительность, которая подчеркивает искусственность и преувеличенность. Однако далее Зонтаг отмечает широкий спектр ассоциаций, в том числе некоторые стили и образы, многие из которых имеют связь с популярной культурой и развлечениями. Например, голливудские звезды, начиная от Греты Гарбо и Бетт Дэвис и заканчивая Мэй Уэст и Джейн Мэнсфилд, считаются представителями кэмпа, или «кэмпи». Зонтаг отмечает также, что кэмп функционирует как частный код. В этом смысле кэмп подобен термину «квир», то есть подразумевает узнавание в фильме чего-то, что с одной стороны выделяется как вызывающее, но с другой стороны — как что-то неуместное или жуткое. Еще и в этом смысле кэмп — нечто большее, чем описательный термин.
58
Сленговое выражение, обозначающее артистов мужского пола, которые используют женские образы и переодеваются в женскую одежду. —