С кинематографической точки зрения, «Развязанные языки» имеют много общего со стилистическими и тематическими интересами Трин. Например, их тоже описывают как перформативный документальный фильм с акцентом на воплощенном знании. И, помещая в центр внимания вдвойне безгласную группу чернокожих мужчин-геев, фильм аналогичным образом сосредоточивается на поисках голоса. С этой целью в фильме создается комбинация разнородных звуков и голосов. Иногда это приводит к образованию раздражающей какофонии. В других случаях эти элементы синхронизируются и создают гармонические ритмы. По мнению Кобена Мерсер, проанализировавшего этот фильм наряду с «В поисках Лэнгстона» (Looking for Langston) (1989) Исаака Жюльена, этот тип «диалогического озвучивания» необходим для объяснения многомерности, заложенной в любой коллективной идентичности[60]. В заключительной сцене фильма это выходит на еще более высокий уровень. После того, как Риггз заявляет, что он уже не немой, фильм заканчивается изображаемым, но беззвучным «Снэп!» Этот термин перекликается с более ранней сценой, в которой несколько дрэг-квин и снэп-див дают ироничный экспресс-курс по закодированному невербальному языку «снэппинга»[61]. Отказ от синхронизации звука и изображения в этой сцене фильма свидетельствует и о вызове, и об одобрении. На протяжении большей части фильма различия одобряются и в то же время смещаются. Опять-таки, в заключительном жесте «Развязанные языки» одобряют силу голоса, но лишь для того, чтобы его сместить — связать с прошлым, с другими и с возможностью чего-то еще.
3.5. Постмодернистское завершение
В 1980-х и начале 1990-х годов термин постмодерн получил известность и как формирующаяся чувствительность (специфическое видение мира), и как новое теоретическое качество. Это новое направление во многом было продолжением и расширением некоторых интеллектуальных тенденций, относящихся к периоду после 1968 года. Кроме того, это была еще одна область, испытавшая на себе сильное влияние французской теории. Например, французский философ Жан-Франсуа Лиотар одним из первых охарактеризовал современное состояние как состояние постмодерна. В частности, он ассоциирует постмодернизм с крахом метанарративов. На протяжении всей современной эпохи системы знаний поддерживались или легитимировались различными «великими» нарративами, начиная от религиозных представлений о божественном творце и заканчивая теориями Маркса об историческом прогрессе. По мнению Лиотара, во второй половине двадцатого века эти нарративы начинают разрушаться ускоренными темпами.
Работа теоретиков, о которых шла речь в этой главе, во многом способствовала этому процессу. Вслед за общим успехом постструктурализма, феминисты, постколониальные теоретики и квир-теоретики открыто поставили под сомнение существующие системы знаний, деконструируя гегемонию патриархата, европоцентризма и гетеросексуальных норм соответственно и защищая новые системы, базирующиеся на множественности и плюрализме. Однако в то же самое время постмодернизм тесно связан с меняющейся чувствительностью в обществе потребления. Например, Жан Бодрийяр ассоциировал его прежде всего с распространением симуляций и усилением фетишизации того, что и он, и другие ученые относили к категории гиперреального. В этом случае постмодерн относится к растущей неопределенности между реальным и нереальным — тому, что Бодрийяр, вопреки структуралистской семиотике, рассматривает в качестве знаков, не имеющих постоянного референта. Эту тенденцию убедительно иллюстрировал целый ряд примеров, начиная от Диснейленда и заканчивая пристрастием к иллюзорным фасадам в архитектуре Лас-Вегаса. В этом отношении постмодернистская теория ознаменовала также переход от таких специфических объектов, как фильм, к более общим соображениям, касающимся культуры, медиа и искусства.
Одним из наиболее важных теоретиков, чье имя ассоциируется с постмодернизмом, является Фредрик Джеймисон. В своей работе он двигался в том же общем направлении — в том плане, что внедрил этот термин, перейдя от литературы к более широкому анализу меняющихся стилистических моделей в культуре. В рамках своего анализа Джеймисон выявил ключевые тропы, такие как ностальгия, ирония и пародия, и провел различие между способами их функционирования в разные исторические периоды. Как пример модернизма в живописи, картина «Крик» Эдварда Мунка, по мнению Джеймисона, пародирует динамику между субъективными чувствами отчуждения и их внешним проявлением. В то же время далее он приводит фильм Брайана Де Пальмы «Прокол» (Blow-Out) (1973) в качестве примера постмодернистского кино. «Прокол», как и картина Мунка, касается конструирования крика, но, по мнению Джеймисона, в нем точно так же отсутствует критическое измерение. Это уже больше не пародия, а форма пастиша[62] или радикальная ирония. «Прокол» не только содержит ссылку на фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (Blow-Up) (1966), но и одновременно отсылает к динамике звук-изображение, продемонстрированной в «Американских граффити» и «Поющих под дождем». Он высмеивает техники, явно используемые в этих фильмах, но этот жест совершенно пуст, он не отрицает своих предшественников и не предлагает реальной альтернативы им. В этом случае постмодернизм предполагает деполитизацию техник, используемых Трин, Риггзом, а также тех, что служили в качестве краеугольного камня для многих форм контр-кино, рассмотренных в этой главе.
60
См. Кобена Мерсер, Dark and Lovely Too: Black Gay Men in Independent Film // Джевер, Грейсон и Пармар (1993).
61
Невербальный способ общения, при котором мысли передаются при помощи специфического жеста — щелканья пальцами; выражает аутентичную и позитивную идентичность черных мужчин-геев. —
62
Вторичное художественное произведение, являющее собой имитацию стиля работ одного или нескольких авторов. В отличие от пародии, пастиш не столько высмеивает, сколько чествует оригинал. —