Несмотря на общий успех теории фильмов, дилеммы, связанные с постмодернизмом в целом и с «мистификацией Сокала» в частности, вызвали новый кризис легитимности. Этот кризис касался уже не фильма как такового (как это было в случае с самыми первыми теоретиками фильма), но скорее методов реализации теории, а также интеллектуальной ценности ее целей. Со многими из этих проблем теория уже сталкивалась в процессе своего развития, но гораздо более выраженный характер они приобрели после выхода в 1996 году сборника «Пост-теория» (Post-Theory), соредакторами которого были Дэвид Бордуэлл и Ноэль Кэрролл. Эта книга повысила авторитет критиков теории и поставила под сомнение многие принципы, особенно те, которые ассоциировались с французской теорией и доминировали в теории фильмов на протяжении большей части последних двух десятилетий. Критики теории не просто оспаривали эти глубоко укоренившиеся принципы, но и предлагали целый ряд альтернативных методов, применение которых обещало исправить перегибы и заблуждения, спровоцировавшие этот недавний кризис легитимности. В этом отношении «Пост-теория» является важным инструментом, однако, позиционируя теорию и ее критиков как несопоставимых противников, она до предела повысила градус язвительности в некоторых дискуссиях.
В то время как некоторые критики призывали к полному отрицанию всей теории фильмов, «Пост-теория», в ином смысле, соответствовала более общим сдвигам, которые происходили в рамках изменения институционального и интеллектуального статуса дисциплины. Когда исследования фильма и медиа были приняты научным сообществом, теория столкнулась с серьезным экзистенциальным кризисом. Каким образом, например, могла ее политика, направленная против истеблишмента, вписаться в требования научной стандартизации? Как работа феминистских, постколониальных и квир-теоретиков — в частности их анализ власти, различий и идентичности наряду с одновременными призывами к контр-гегемонистским формам репрезентации — могла быть воспринята в условиях корпоратизации университетов и подъема анти-интеллектуализма? В какой-то степени обеспокоенность, вызванная этими обстоятельствами, совпала с растущей склонностью к интроспекции (самоанализу) и переосмыслению в рамках дисциплины. В этом отношении пост-теория необязательно знаменовала собой завершение теории. Скорее это означает, что, поскольку ученые переключили свое внимание внутрь, на формирование дисциплины и ее разнообразные недостатки, теория больше не функционирует в качестве первичного организующего принципа, уж точно не так, как это было раньше. Однако это не означает, что эта научная сфера лишена теоретического обоснования или же теоретического значения.
4.1. Критики теории, когнитивная наука и историческая поэтика
Теоретики фильма почти всегда придерживались критической перспективы и были готовы подвергнуть сомнению существующие предположения о фильме и культуре. Самые первые теоретики фильма, к примеру, оспаривали мнение о том, что фильм не заслуживает серьезного анализа. Теоретики-реалисты, такие как Андре Базен, начали разрабатывать позицию, которая бросала вызов ранним принципам формализма. Теоретики 1970-х годов, в свою очередь, отвергали представления Базена о наиболее важных свойствах медиума, опираясь при этом на новый свод теоретических принципов, которые ставили под сомнение социальные и психологические нормы в более общем смысле. Даже когда в 1970-х годах теория фильмов находилась под влиянием французской теории, бурное развитие в этот период основывалось большей частью на множестве непрекращающихся дискуссий и несогласных фракций, которые находились на подъеме. В частности, как мы кратко отметили в главе 3, несколько членов редакционной коллегии «Экрана» ушли со своих постов в знак протеста против теоретической направленности журнала и его нетерпимости к противоположным мнениям. «Экран» не только переживал период внутренней нестабильности, но и подвергался нападкам с обеих сторон политического спектра. Более консервативные критики фильма открыто осуждали деятельность журнала и связанных с ним теоретиков, называя ее формой интеллектуального терроризма[63]. В то же время современные критики, связанные с такими журналами, как «Jump Cut», критиковали «Экран» и его теоретические приоритеты, считая их предательством политического радикализма[64].