Подчеркивая временн`ое измерение, которое фильм привнес в традиционные пространственные или пластические искусства, Линдсей в то же время старался отграничить фильм от таких основанных на времени практик, как поэзия, музыка и в особенности театр. Это объяснялось тем, что фильм начал вызывать поверхностные аналогии с этими практиками. Фильмы называли фотопьесами — театральными перформансами, которые всего-навсего снимала кинокамера. Этот термин появился в связи с тем, что продолжительность фильмов увеличивалась, а развивающаяся голливудская студийная система в поисках материала охотно обращалась и к популярному театру, и к проверенной временем классике. С одной стороны, этот термин придавал фильму некоторую легитимность, предполагая слияние кино и существующего искусства. Но с другой стороны, такое объединение означало зависимость, которая сделала бы кино рабом достойных уважения, но неприемлемых условностей, лишив его при этом своей собственной эстетической специфики. Линдсей считал это недопустимым и утверждал, что, напротив, экранизации «должны быть радикально переработаны, перевернуты с ног на голову», чтобы фильм мог как можно лучше воспользоваться «заключенными в камере» возможностями, которые открывала новая технология («Искусство движущейся картины» 109).
Именно в такие моменты фильм наиболее четко отражал линдсеевское понятие иероглифики, или, скорее, идею о том, что он обладает способностью транслировать не только то, что появляется перед камерой, но и нечто большее. Термин «иероглиф» означает пиктографический знак или символ, который одновременно является частью более широкой системы языка, ассоциировавшейся в то время главным образом с древним Египтом. Каждый графический символ обозначает слово или идею, символизируя при этом различные уровни смысла или косвенные ассоциации. Линдсей анализирует несколько примеров из гриффитовской «Совести-мстителя» (1914), и в том числе крупный план паука, пожирающего муху. Этот пример был особенно наглядным, поскольку паук одновременно является частью декорации и глубоко символической фигурой или метафорой, предназначенной для усиления драматической тональности фильма. Одним словом, паук — это нечто большее, чем просто паук. Он задает тон сцене, одновременно создавая зловещую атмосферу, которой так славился Эдгар Аллан По — вдохновитель «Совести-мстителя» («Искусство движущейся картины» 90). В более широком смысле, эти символы могут выполнять в фильме функцию отдельных букв или слов, и, в свою очередь, эти единицы могут объединяться во все более сложные структуры значения.
Иероглиф сигнализировал о важном прогрессе в зарождающейся грамматике нарративного кино, но для Линдсея он был еще и признаком чего-то гораздо более судьбоносного, поворотным моментом в истории. «Изобретение фотопьесы по своей значимости сравнимо с возникновением наскальной живописи в каменном веке», — писал он («Искусство движущейся картины» 116). И Америка была готова «мыслить в картинах», продолжая стремиться к культурному просвещению, начало которому положили египтяне, первый «великий народ, использовавший рисуночное письмо» («Искусство движущейся картины» 124, 117). Это дает основание полагать, что иероглифы могли бы полностью вытеснить язык, и Линдсей был твердо убежден в том, что фильм мог служить в качестве универсального визуального языка, или эсперанто, который был бы доступен для каждого. В этой связи он также считал, что фильм имеет еще более высокое предназначение. Он провозгласил, что фильм обладает силой пробуждать стремление к духовному обновлению и способствовать пророческим видениям, которые укажут зрителям путь к утопической земле обетованной. После таких высказываний неудивительно, что многие не принимали идеи Линдсея всерьез, считая его наивным мистиком или же просто эксцентриком. Но этот евангелический пыл составлял также неотъемлемую часть его личности — качество, необходимое для человека, прокладывающего путь в совершенно новой и еще неизведанной области теории фильмов.
Так же, как Линдсей больше известен как поэт, Гуго Мюнстерберг в первую очередь известен своими работами в области психологии. Хотя его научный труд «Фотопьеса: Психологическое исследование», написанный в 1916 году, по своей общей композиции носит, безусловно, схоластический характер, его общее влияние во многом было столь же специфичным, что и книги Линдсея. Мюнстерберг родился и получил образование в Германии, а в 1897 году, не сумев занять достаточно заметную должность на родине, он согласился на постоянную должность преподавателя в Гарвардском университете. Мюнстерберг был назначен профессором экспериментальной психологии на кафедре философии в Гарварде в то время, когда психология как научная дисциплина все еще находилась в стадии становления. Особенно примечательной в его работе была приверженность к использованию эмпирических данных, полученных в ходе научных экспериментов. Мюнстерберг быстро обосновался в Гарвардском университете и стал директором современной исследовательской лаборатории, что в значительной степени способствовало укреплению как его собственной репутации, так и репутации его кафедры. В начале своей карьеры Мюнстерберг активно публиковался. Помимо того, что он является автором нескольких книг, посвященных его основным научным интересам, он также писал о психологии свидетельских показаний, о повышении производительности труда рабочих, о текущих социальных спорах и об отношениях между Германией и Америкой. Экскурсы в эти темы, которые носили более общий характер, ставили его порой в неловкое положение. Это еще больше усугублялось его стойкой преданностью Германии в преддверии Первой мировой войны. В это время Мюнстерберг, казалось, намеренно провоцировал своих гарвардских коллег, и, в конце концов, его обвинили в шпионаже в пользу Германии.