Несмотря на то что концептуальный потенциал кино очевиден во всем делезовском описании образа-движения, многие из этих стратегий в конечном итоге попали под контроль доминирующих коммерческих киностудий, таких как Голливуд. Оказавшись в рамках такой системы, эти стратегии становятся консервативными и перестают развиваться. В своей второй книге Делез обращает внимание на появление образа-времени, такого типа образа, в котором потенциал кино проявляется более полно. Этот новый образ появляется в период после Второй мировой войны, и в первую очередь он ассоциируется с такими проявлениями европейского авторского кино, как неореализм и французская новая волна. Прежде всего образ-время связан с целым спектром новых формальных и тематических элементов. Делез показывает, например, что фильмы более рассредоточены, пространственные и временн`ые связи ослаблены, больший упор в них сделан на экзистенциальные отступления, осознанно употребляются клише, и меньше внимания уделяется сюжету.
В более широком плане он отмечает, что для послевоенного кино характерно нарастающее ощущение неопределенности и слабость человеческой агентивности. Однако в то же самое время эти характеристики допускают возможность искаженных отношений, которые непосредственно визуализируют время. Время-образ, в свою очередь, вступает в другие отношения с мышлением. По словам Делеза, «Сенсомоторный разрыв превращает человека в ясновидящего, уязвленного чем-то невыносимым в этом мире и столкнувшегося с чем-то немыслимым в мысли. В промежутке между двумя этими явлениями мысль претерпевает странное окаменение, которое можно назвать ее неспособностью функционировать и быть, а также утратой ею самообладания и обладания миром» («Кино 2» 169). То, что на первый взгляд может показаться удручающим, с точки зрения Делеза является свидетельством потенциала мысли как «силы, которая постоянно обновляет возможности для перемен и появления нового» («Машина времени Жиля Делеза» 83). После Второй мировой войны лишь ценой победы над параличом мысли можно было восстановить свои отношения с миром и представить себе возможность будущего. Именно это послужило основой для последующих ученых, в глазах которых Делез, несмотря на общее игнорирование вопросов власти и различий, стал создателем модели «малого кино», способного вызвать к жизни тех, кому в этом было отказано.
Несмотря на препятствия на начальном этапе, Делез начал привлекать к себе повышенное внимание теоретиков фильма, а его работа открыла новые способы исследования связей между философией и медиа. В более широком плане появление его работ совпадает с большей готовностью как киноведов, так и философов заниматься вопросами, вызывающими взаимный интерес. Одной из самых выдающихся фигур в этот период был Славой Жижек, лаканианский теоретик культуры, известный своим дерзким умением вовлечь континентальную философию в диалог с популярной культурой. Другие фигуры, такие как Фридрих Киттлер, Поль Вирильо и, совсем недавно, Жак Рансьер и Ален Бадью также рассматривают кино с более философской точки зрения. Хотя эти мыслители являются сторонниками совершенно разных подходов, их работа наглядно иллюстрирует все большее сближение теории и философии. В заключительной части «Кино 2» Делез приводит комментарий, который затрагивает эту особую взаимосвязь и вместе с тем служит ответом критикам теории. Он пишет:
Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение... Думается, это замечание не демонстрирует большого понимания того, что называется теорией. Ибо теория также творится, и не в меньшей степени, нежели ее объект. Для большинства людей философия — это то, что не «создается», а предсуществует в готовом виде на заранее изготовленных небесах. А ведь на деле-то философская теория сама по себе представляет собой практику, в той же мере, что и ее объект. Она не более абстрактна, чем ее объект. И это практика концептов, о которой следует выносить суждение в зависимости от других практик, на которые она накладывается. Теория кино — это теория не «о» кино, но о концептах, вызванных кино к жизни, — и сами они вступают в отношения с другими концептами, соответствующими иным практикам, причем практика концептов не обладает никакими привилегиями по сравнению с другими практиками, а ее предмет — по сравнению с другими предметами. На уровне взаимопроникновения множества практик и возникают вещи, сущности, образы, концепты, все разновидности событий. Теория кино направлена не на кино, а на его концепты, являющиеся не менее практичными, влиятельными и действительными, нежели само кино.