Речь в драме — это вид действия; ею создается сжатие и расширение действия. Когда человек говорит, он совершает действие. Речь часто называют заменой действия, но это верно лишь в том отношении, что она представляет собой более слабый, менее опасный и более удобный вид действия. Совершенно очевидно, что для речи требуется физическое усилие; она порождается энергией, а не инертностью.
Речь чрезвычайно расширяет сферу человеческой деятельности. Без нее организованная деятельность была бы невозможной. Благодаря речи человек может больше совершить, действовать более широко. Это элементарные истины, но они помогают нам понять функцию речи в драме. Как и в жизни, она организует человеческую деятельность, расширяет ее сферу. Кроме того, она делает действие более интенсивным. Эмоции, которые люди испытывают в той или иной ситуации, возникают как результат ощущения ими размаха и значения действий. Люди осознают возможности и опасности, которые таятся в той или иной ситуации. Животные, по-видимому, неспособны испытать какие-либо эмоции в настоящем смысле слова, так как не понимают всего значения своих поступков.
Кризисы, составляющие пьесу, возникают из сложной системы событий. Диалог дает драматургу возможность расширить действие, включив в него длинную цепь событий, которая составляет фон пьесы. Осведомленность об этих других событиях (почерпнутая из речи и выраженная речью) увеличивает эмоциональное напряжение, приводя к тому сжатию и взрыву, которые составляют действие.
Чтобы достичь этого напряжения и объема, необходимо поэтическое богатство. Именно поэтому я начинаю эту главу с упоминания о поэзии. Поэзия — не просто атрибут диалога, который может присутствовать или отсутствовать. Это — необходимое качество, без которого диалог не может выполнять своего назначения. Речь облекает движение событий в слова: она дает драматическое выражение невидимым силам. Чтобы выполнить это успешно, чтобы придать событиям рельефность, требуется звучнейший, ярчайший язык. Дело вовсе не в «красоте» вообще, а в придании окраски и ощущения реальности. Подлинно поэтическая речь «физически» воздействует на зрителя.
Недостатки в построении пьесы всегда тесно связаны со стилем диалога. Например, в пьесе «Грузчик» язык правдив и энергичен, но ему не хватает богатства; он не может в достаточной мере расширить действие. Тот же недостаток находим мы и в построении. Сюжет недостаточно насыщен, эмоции персонажей обеднены. Современными драматургами, достигшими определенной поэтической силы, оказались именно те драматурги, которые пытались придать театральным произведениям содержательность и социальную значимость. Если рассмотреть произведения некоторых из упомянутых мной драматургов, можно заметить, что их пьесам (в частности, пьесам Дос Пассоса и Баша) недостает цельности построения. Критики часто исходят из того, что поэтическая вольность по самой своей природе противоположна прозаической точности «сценичных пьес». Но многие из так называемых «сценичных пьес» вовсе не сценичны и одинаково слабы как что построению, так и по языку. С другой стороны, произведения Дос Пассоса и Баша, несмотря на их недостатки, полны бурной энергии; развитие сюжета в них несколько расплывчато, но в отдельные моменты достигается предельное сжатие и расширение. Стиль диалога отражает неопределенность действия. В пьесе «Мусорщик» Дос Пассос пытается дать драматическое воплощение экономическим и социальным силам окружающего его мира, а заканчивает пьесу буквально в космическом пространстве. Вот заключительные строки пьесы:
«Том. Куда же мы?
Джен. Куда-нибудь очень высоко. Туда, где ветер — сплошная белизна.
Том. Где нет ничего, кроме вихря пространства, бьющего нам в лицо».
Во всем творчестве Дос Пассоса заметен контраст между его необычайно «физическим» восприятием и не находящим разрешения мистицизмом. Конец «Мусорщика» — это отрицание действительности: люди, вокруг которых «нет ничего, кроме вихря пространства, бьющего им в лицо», мало что значат для нас, остающихся (хотим мы того или нет) среди картин, звуков и запахов видимого мира. Этот конец сопровождается двойным мотивом ухода от действительности и повторяемости, который наблюдается во многих современных пьесах: Том освобождается через интуитивно-эмоциональный акт — он бьет в луну, как в барабан. Таким образом он поднимается над средой; он выходит за пределы разума, вступает в звездный мир бесконечного времени и пространства. И тут же мы находим утверждение, что жизнь — это бесконечное и скучное повторение.