Попытка дать преждевременную оценку психологии зрителей без необходимого научного фундамента может, того и гляди, привести к утверждению, что связь между зрителем и сценой, как и браки, освящается на небесах.
Большинство теоретиков драматического искусства начинает с утверждения, что зритель является решающим фактором. Установив эту истину (которая настолько очевидна, что не нуждается в доказательствах), теоретик зачастую оказывается в тупике: поскольку он не изучал психологию зрителя, он принимает ее за нечто абсолютное и представляет себе единую и неизменяющуюся публику, которую надо принять такой, какая она есть, бояться ее, заискивать перед ней, льстить ей и обманывать ее. Это приводит либо к откровенной погоне за коммерческим успехом, либо к крайнему эстетизму. «Бесспорно, — писал Франциск Сарсе, — что драматическое произведение, каково бы оно ни было, предназначается для определенной группы людей, составляющих публику, что именно в этом заключается его сущность и необходимое условие его существования». Именно большое значение, которое Сарсе придавал публике, привело его к созданию теории обязательной сцены, теснейшим образом связанной с проблемой психологии зрителя. Но поскольку Сарсе считал парижскую публику семидесятых-восьмидесятых годов прошлого столетия совершенным олицетворением «абсолютной публики», он принимал Скриба и Сарду за абсолютных драматургов. Современная критика переняла у Сарсе его взгляд на публику и вытекающее из этого взгляда отрицание драматических принципов.
Гордон Крэг впадает в другую крайность и призывает полностью игнорировать публику: «Как только значение слова «красота» снова будет глубоко прочувствовано театром, мы сможем сказать, что день пробуждения театра близок. Как только слово «сценично» будет вычеркнуто из нашего словаря, наши губы будут готовы произнести слово «красота». Когда мы говорим о сценичности, мы, работники театра, подразумеваем нечто выходящее за пределы рампы». Здесь, как в калле воды, отражается вся история эстетизма в театре; эстет начинает с превознесения красоты и кончает — неумышленно и, возможно, против воли — отрицанием зрителя.
Г. Гренвилл-Баркер ближе всего подходит к сути вопроса, потому что он признает социальные функции драмы. Его книга «Образцовый театр» является одной из немногих современных работ, где драма рассматривается как «микрокосмос общества»: «Драматическое искусство, в наиболее законченной форме поставленной на сцене пьесы, раскрывает — конечно, в виде вымысла, отрывочно, пристрастно, подчеркивая одно и умалчивая о другом, но все же на подлинно жизненном материале — самосознание не личности, а самого общества».[38] Это свидетельствует о понимании функций зрителя: «Если публика является необходимым завершающим элементом спектакля, ясно, что ее качества и состав имеют большое значение. Одна из важнейших задач любого театра — превратить случайную, купившую билеты толпу в коллектив, который сумел бы воспринять и критически оценить увиденное».
Итак, публика представляет собой переменный фактор, и, поскольку она принимает участие в спектакле, с ее составом необходимо считаться. Драматург должен беспокоиться не только о мнении публики; он также должен беспокоиться о ее единстве и подготовленности.
Такое четкое представление о публике приводит Гренвилла-Баркера к пониманию ее классового характера. Будучи представителем буржуазии, он смотрит на театр, как на часть механизма капиталистической демократии, выполняющую то же назначение, что и «пресса, проповеди, политика, но обладающую специфической силой воздействия». Поскольку театр выполняет такие ответственные функции, Гренвилл-Баркер считает, что в выборе публики должно строго проводиться классовое деление; «Хорошие театры должны полагаться на социальное различие; они могут привлечь только класс, обладающий досугом».
Мы не можем рассматривать публику, не рассматривая ее социального состава: именно он определяет характер и единодушие восприятия зрителей.
Заинтересованность драматурга в зрителе носит не только коммерческий, но и творческий характер: единство, которого он добивается, может быть достигнуто только в сотрудничестве с публикой, если она сама едина и способна творить.
В начале двадцатых годов самые горячие бунтари в театре требовали, чтобы стены зрительного зала были снесены, чтобы были уничтожены заплесневевшие условности салонных пьес, чтобы драма была создана заново по образу и подобию реального мира. Эти требования были крайне важны; но те, кто пытался выполнить эту задачу, имели только эмоциональное и смутное представление о реальном мире, о котором говорили. Им удалось только пробить щелку в стенах зрительного зала, в которой мелькнул яркий свет и чудеса внешнего мира.