Быстрый распад «Трайэнгл компани» объяснялся по-разному, но два фильма, созданные Гриффитом и Иксом в 1916 году, вполне объясняют, почему в 1917 году компания лишилась поддержки Уолл-стрита. Компания «Трайэнгл» была организована таким образом, что ее ведущие режиссеры пользовались большой свободой действий. После фильмов «Нетерпимость» и «Цивилизация» Уолл-стрит пришел к заключению, что кино должно быть отдано под контроль дельцов и финансистов. Монополистические планы Цукора обещали как раз тот вид контроля, который казался необходимым.
Цукор унаследовал весь состав звезд компании «Трайэнгл», включая Глорию Суэнсон, Уильяма Харта и Дугласа Фербенкса. Одновременно Цукор усилил свою власть в области кинопроката, введя практику оптового заказа, вынуждавшего кинотеатр брать целую программу фильмов, невзирая на их качества и запросы зрителя. Уинфред Джонстон задает многозначительный вопрос: «Так ли уж случайно то обстоятельство, что введение оптового заказа совпало с компанией, целью которой было привлечь общественное мнение на сторону союзников?»[58]
Оптовый заказ был попыткой обеспечить доход и таким образом оправдать все возрастающую стоимость производства. Одновременно удалось скоординировать деятельность кинотеатров, обеспечить широкий прокат пропагандистских фильмов и обуздать кое-каких своевольных режиссеров. Цукору было разрешено действовать в соответствии с его честолюбивыми замыслами, потому что вслед за избранием Вильсона понадобилась быстрая консолидация кинопромышленности как одного из важнейших средств военной пропаганды. Однако после объявления войны координирование кинопромышленности было предоставлено правительству, поскольку у финансистов и банкиров были другие, более неотложные задачи.
Господство Цукора в кинопромышленности во многом объяснялось его контролем над актерскими силами того времени. Ему удалось собрать в свою организацию три четверти наиболее популярных звезд. Но существовало много конкурирующих компаний: «Мьючуэл», «Вайтаграф», «Уорлд филмс» Люиса Селзника, «Юниверсел Пикчерс» Карла Лэммла. Влиятельными продюсерами были Сэмюэль Голдвин и Уильям Фокс. Цукор мог бы проглотить этих соперников, только овладев обоими ключевыми позициями предприятия — производством и демонстрацией фильмов. Военный бум принес с собой концентрацию кинотеатров в немногих руках; самые большие кинотеатры стали собственностью объединений, пользовавшихся сильной поддержкой финансовых кругов. Одновременно бум принес нескольким звездам головокружительную популярность. Цукор оказался пойманным между системой звезд и системой объединившихся кинотеатров. Владельцы кинотеатров знали, что могут отказаться от оптовых заказов, если заручатся наиболее могущественными кассовыми именами.
Компания «Ферст Нэшнл», сформированная главами двадцати семи объединений, имела целью прокат фильмов и финансирование производства. Она немедленно начала переговоры с Чаплиным и Мэри Пикфорд, предлагая им намного более выгодные контракты. Цукор был вынужден спешно пойти на попятную — в августе 1917 года он объявил, что его компания отказывается от политики оптовых заказов.
Одна из положительных сторон борьбы между «Фэймос Плейерс-Ласки» и «Ферст Нэшнл» состояла, в частности, в ее влиянии на карьеру Чарлза Спенсера Чаплина. Чаплин родился в нищете и с раннего детства выступал в захудалых мюзик-холлах. В 1913 году он стал сниматься в кино, не имея специального образования, и мечтал о трагических ролях. Он достиг поразительного успеха. Когда Хэмптон в 1915 году пытался добиться слияния «Парамаунта» и ВЛЗЭ, он предложил знаменитому комику неслыханную сумму в 520 000 долларов в год за его работу в предполагаемом объединении. Когда сделка провалилась, ВЛЗЭ оставило это предложение в силе, но тем временем одна из самых сильных независимых компаний «Мючюэл» уже предложила Чаплину контракт на 670 000 долларов в год.
В десятке фильмов, снятых по этому контракту в 1916 и 1917 годах, стиль Чаплина достигает полного развития. Обстоятельства, способствующие его артистическому росту, были те же, что стимулировали творчество Гриффита, — переходный период в кинопромышленности, временная свобода индивидуальности художника, прогрессивные течения в американской общественной мысли, характеризовавшие эпоху начала войны в Европе. Овладевая техникой кино, Чаплин одновременно все глубже осознает его специфику и социальную функцию. За веселым гротеском «Контролер универмага», первым фильмом этой серии, следует «Бродяга», где образ бездомного бедняка получает уже глубокое развитие. Виртуозный эпизод с осмотром часов в «Ссудной лавке», трагически нелепая сцена, когда Чаплин в том же фильме уговаривает хозяина взять его на прежнее место, показывают дальнейшее развитие его пантомимной техники: в комедии положений звучит социальная нота. В фильме «Тихая улица» социальный мотив пронизывает уже всю структуру фильма. Фильм показывает нищету трущоб, но эмоциональная подоплека постоянно маскируется, заслоняется лихорадочным фарсом.