Голливудские скандалы превратились в национальное бедствие. Нет ничего удивительного в том, что киноактеры пытались в своей реальной жизни следовать тому кодексу морали, который проповедовался в их фильмах. Бессодержательность и беспринципность их творческой деятельности вели к опустошенности в личной жизни. Внезапно приобретая огромное богатство, они принимали, как естественные нормы поведения, цинизм и пошлость, принесшие им славу.
Более действенный контроль над содержанием и требование нравственности в кинопромышленности составляли лишь определенный этап экономической координации, которая и была истинной целью организации Хейса. Экспансия конкурирующих компаний была выгодна Уолл-стриту. Различные группы, финансировавшие «битву кинотеатров», представляли сложную систему тесно связанных и конкурирующих интересов. Банкиры и руководители крупнейших компаний стремились установить равновесие сил, которое позволило бы избежать разорительных конфликтов, устранило бы вторжение со стороны и ввело коммерческую деятельность, связанную с кино, в определенные рамки.
Организация Хейса составила кодекс, который должен был определять содержание фильмов: «Необходимо утверждать святость института брака и домашнего очага. В фильмах не должно подразумеваться, что половая распущенность — явление закономерное и обычное. Любовные сцены допустимы, только если их требует сюжет».[63]
Эти требования бросают любопытный свет на приемы кино того периода. Поскольку чаще всего картины были лишены объединяющей темы или цели, они оказывались рыхлыми композиционно. Основное действие отсутствовало, а с ним и критерий проверки и оценки различных ситуаций. Любовные сцены вводились как средство оживления действия, не дававшее угаснуть интересу зрителей. То, как кинопромышленность приняла кодекс Хейса, иллюстрируют произведения Сесиля Де Милля. Оказав в 1919 году фильмом «Самец и самка» содействие установлению моды на эротику, Де Милль дал официальное воплощение новых директив в фильме «Десять заповедей» (1923), сдобрив библейское повествование сценой такой оргии, которая побила все рекорды.
В произведениях Гриффита и Чаплина кино начало обретать свой язык и специфику. Но мир, который дерзнули изучить эти люди, был теперь упрятан за надежные стены. На воротах реальности появилась надпись «Вход воспрещен», и кинорежиссер должен был подыскивать для своей камеры такие места, где ей не приходилось сталкиваться с неожиданными несчастьями и надеждами. Голливуд признал и, к сожалению, поверил в некий демиллевский мир, в котором поведением человека в конечном счете управляют только пол и алчность. В основу конфликта бралось либо то, либо другое. Пол был более интересен, но алчность — более прилична.
Это упрощенное толкование человеческих побуждений оказало большое влияние на игру киноактеров. Опыт кино уже доказал, что жестикуляция и мимика театрального актера оказываются несостоятельными, когда их воспроизводит камера. Актеры начала двадцатых годов строили свою игру на простой жестикуляции, на застывшем выражении лица. Женские образы были особенно сильно стилизованы и лишены жизненности. Американская голубая героиня оставалась до бессмысленности одной и той же в любом положении.
Лишь изредка мы находим попытку преодолеть бесплодность этого периода. В этой связи следует упомянуть два фильма: «Парижанку», созданную Чаплиным в 1923 году, и «Алчность» Штрогейма, завершенную в 1924 году. Несмотря на внешние различия в методах, оба фильма похожи в главном. Оба режиссера стремились передать реальность с помощью тонких фотографических зарисовок и психологических деталей. И в том и в другом фильме случайное действие не достигает кульминации: общему замыслу недостает энергии и проникновенности.