Демонстрация этих советских фильмов в Соединенных Штатах способствовала возникновению новых идей, противодействовавших влиянию немецкого кино. В этих фильмах утверждалась способность человека овладевать окружающей экономической и социальной средой и изменять ее. Кинокамера использовалась не для передачи мрачных настроений и субъективной символики, а для воссоздания всей совокупности реального мира. Быстрая смена контрастов, интимные крупные планы, массовые сцены, динамическое использование фона и освещения — все это возрождало забытые основы кинотехники, найденные Гриффитом в период его творческого расцвета.
На американское кино повлияло также творчество Роберта Флаерти, чьи зарисовки первобытной жизни в арктических и южных морях знаменуют собой начало документального фильма как формы искусства. Флаерти было поручено пушной компанией «Братья Ревильон» снять фильм на одной из их факторий. Рассказ о борьбе эскимосов с голодом — «Нанук с севера» — был закончен в 1920 году. Картина произвела такое впечатление, что «Парамаунт» предложила Флаерти отправиться в Полинезию. Он вернулся в 1926 году с «Моаной Южных морей», в которой с большим проникновением воспроизводились трудовые навыки и формы социальной жизни обитателей Самоа.
Период с 1925 по 1928 год характеризуется нарастанием беспокойства в Голливуде. Руководители кинопромышленности были встревожены падением посещаемости кинотеатров. В 1926 году крупнейшие компании опасались, что их операции с недвижимостью зашли слишком далеко и что многие районы «перенасыщены» кинотеатрами.[66] «Оптовый заказ» мог обеспечить корпорациям первенство и вынудить владельцев кинотеатров покупать стандартизованную продукцию, но заманить зрителей к кассам можно было лишь безудержной рекламой и ложными обещаниями. И все же дельцы, контролировавшие производство, с недоверием относились ко всякому экспериментированию. Они пользовались услугами лишь тех европейских артистов, талант которых мог быть преобразован и стандартизирован в соответствии с коммерческими требованиями. Тех же, кто, подобно Морицу Штиллеру, не мог приспособиться, выбрасывали вон.
Продюсеры стояли перед неразрешимой диллемой: с одной стороны, они нуждались в творческом новаторстве, а с другой — не доверяли тем, кто был способен к творческой деятельности. Этот парадокс выступал особенно отчетливо, когда дело касалось сценаристов. По мере того как сюжетная слабость среднего фильма становилась все более явной, повышалась роль автора, создающего целостный сценарий.
Роль сценаристов в создании культуры европейского кино двадцатых годов никогда не была оценена по достоинству. В Германии Карл Майер внес решающий вклад в развитие кинематографии как формы искусства. В Советском Союзе сценарии Натана Зархи послужили основой наиболее выдающихся достижений Пудовкина. Майер и другие немецкие сценаристы были вывезены в Соединенные Штаты. Приблизительно с 1925 года сценаристы начинают играть важную роль в американском кинопроизводстве; примерно к этому времени сценарий приобрел более или менее определенный вид и специфику. Создание структуры сценария в ее современной форме обычно приписывают Джюн Метис, накопившей большой опыт в качестве редактора и разработавшей сокращенный вариант «Алчности». Сценаристы получали большие гонорары, но на их творчество накладывались столь тяжкие ограничения, что свободное развитие идей становилось фактически невозможным.
Режиссер пользовался большей творческой свободой, чем сценарист. Его контроль над съемкой фильма давал ему определенную власть, уничтожить которую было нельзя, не нарушив всей системы производства фильма. Некоторые выдающиеся произведения последних лет эры немого кино следует в основном рассматривать как творчество режиссеров. Вот четыре картины, отражающие социальные идеи, которыми руководствовались немногие художники, серьезно занимавшиеся художественными проблемами киноискусства.
Фильм Джозефа фон Штернберга о портовой бедноте — «Охотники за спасением душ» — многое заимствовал из немецкого кино: его реализм психологичен; тень землечерпалки накладывает неизгладимый отпечаток на жизнь героев, коверкает ее, отождествляя среду с неотвратимым роком.
Первый американский фильм Мурнау «Восход солнца», поставленный в 1927 году по сценарию Карла Майера, является искусным повторением темы вожделения и неудовлетворенной страсти, которая была характерна для творчества обоих художников в период их деятельности в Германии. «Ветер» Виктора Шестрома по сценарию Фрэнсис Мэрион во многих отношениях неожиданно реалистичен. Этот фильм, вышедший на экран в 1928 году, рисует на материале американской действительности повседневную борьбу людей против сил природы: жизнь фермеров изображается вначале реалистично, но затем возникает неизбежная тема вожделения и убийства, как единственного исхода для людей, нормальные инстинкты которых подавлены и искалечены.