Эти концепции противоречили динамическим идеям хроникальных фильмов, демонстрировавшихся в том же кинотеатре, в которых показывались люди, отрицающие бессилие, бросающие вызов судьбе, умирающие ради того, чтобы дело их жило.
Для мастеров кинематографии, как и для всех американцев, проблема воли была разрешена нашим вступлением в войну против государств оси. Патриотизм и благородная цель объединили всю нацию. Честное раскрытие различных сторон войны нельзя было подменить общими рассуждениями о храбрости и любви к отечеству. Приходилось искать корни действия в личных убеждениях, в осознании социальной необходимости.
В докладе, многозначительно озаглавленном «Подход к образу — 1943 г.», Роберт Россен доказывал конференции писателей, что построение образов в фильмах основывалось «на мотивах отчаяния и поражения». Он считал, что прежних киногероев «больше нельзя считать правдивыми, а мотивы их поступков — обоснованными, ибо общество так изменило их, что они ведут себя теперь совсем по-другому».[74]
Это высказывание напоминает нам о взрыве оптимизма, который был быстро забыт. Однако полезно помнить, что художественный рост кино во время войны объяснялся новым представлением о социальной функции человека, которое в свою очередь изменило функциональное назначение кино и обеспечило ему гораздо более высокое место в национальной культуре.
Однако война не изменила экономического, а с ним и социального строя американского общества. Как и другие отрасли промышленности, кинопроизводство переживало период военного бума. Прибыли головокружительно росли. Служение делу победы не должно было мешать доходным операциям. Подводя итоги статистическому обзору фильмов, созданных за три первых военных года, Дороти Джонс приходит к следующему заключению: «Анализ голливудской военной продукции показывает, что из общего количества 1313 кинофильмов, выпущенных в течение 1942, 1943 и 1944 годов, 45-50 в значительной мере способствовали правильному пониманию военного конфликта как внутри страны, так и за границей. Другими словами, такую роль играли фильмы, составлявшие 4% всей кинопродукции этих лет.[75]
Лучшие фильмы этого периода рассказывали о военных действиях. Во многих изображался вражеский лагерь, но немцы и итальянцы в них были «столь же стереотипны, как прежде киногангстеры. Фильмов об американском тыле и американской промышленности было немного, и, как правило, они оказывались слабыми, не разъясняли, таким образом, «американцам важность и благородство работы в тылу для нужд фронта».[76]
За несколькими исключениями («Джо Смит, американец» и «Нежный товарищ»), голливудские фильмы трактовали то большое чувство личной ответственности, которое характеризовало среднего американца в годы войны, либо как ребячливость, либо как предмет для насмешек. Изменившееся положение женщин в таких фильмах, как «Блонди — за победу» и «Изменчивая Мэйзи», рассматривалось просто как тема для шуток. Хотя был достигнут некоторый прогресс в устранении оскорбительного окарикатуривания негров, позорящего американское кино, ни разу не было сделано попытки создать фильм о жизни негров и других национальных меньшинств.
Голливуд не был достаточно вооружен для того, чтобы трактовать человеческие отношения, изменившиеся под влиянием и давлением войны. Формула «пол и деньги» еще слишком довлела над ним, и он не замечал других мотивов человеческого поведения. Обойдя проблемы труда и безработицы в тридцатых годах, он не увидел «интересных сюжетов» в мобилизации промышленности, которая изменила жизнь миллионов американцев. Трудность раскрытия значения войны через изображение людей, столкнувшихся с совершенно новыми задачами и препятствиями, оказалась еще более непреодолимой, когда Голливуд попытался изобразить идеологию и методы врага. Вместо коррупции, характеризующей фашизм, деградации человеческой личности — в кино показывали лишь безликие маски, коричневую форму, знаки свастики.
75
"Hollywood War Films — 1942—1944", "Hollywood Quarterly", Berkley and Los Angeles, October 1945.