Однако метод подачи, способ зрительного воспроизведения или описания событий, обстановка, окружающая рассказчика и рассказ, настроение и характер аудитории во всех этих случаях совершенно различны.
Кино отличает от других сюжетных форм в первую очередь метод подачи материала: рассказ излагается в виде последовательного ряда изображений, проплывающих по экрану в затемненном зале. Связь между зрителем и зрелищем отличается непосредственностью и интимностью. И все же это механизированный контакт, достигаемый посредством изображений и звуков, которые создавались в условиях, ничем не похожих на условия их демонстрации в кинотеатре. Вдумчивого зрителя не может не поразить контраст между тем, что он видит и слышит, и сложнейшим механизмом, создавшим все это. Изображение на экране зачастую является по-детски незрелым, оно нелепо упрощает человеческие переживания, рисует поведение, основанное на ложных мотивировках. Однако даже самый простой или самый мишурный материал требует щедрого применения экономических и технических средств, требует сложной организации людей и машин. Анализируя структуру фильма, мы имеем дело не только с конечным результатом, но и со всем процессом, который к нему приводит.
Как и для всякого сюжета, основой киносюжета является конфликт. В первой главе показано, как закон конфликта применяется к построению современного кинофильма. Мы начинаем с режиссерского сценария — его внешнего вида, терминологии и построения. Изучение хотя бы одной страницы сценария дает несколько оснований для определения различия между фильмом и другими формами искусства. Используя эти основания, мы проведем детальное сравнение между одним актом пьесы и аналогичным материалом в киносценарии. Затем мы проведем такое же сравнение между вступительной частью романа и ее экранизацией.
Придя к определенным выводам относительно характера кинематографического конфликта, мы затем должны рассмотреть действие, посредством которого передается конфликт. Качество действия, производящего впечатление в фильме, определяется техническими средствами, используемыми при съемке и проекции картины. Во второй главе рассматриваются три технических фактора — камера, композиция фотографического изображения и последовательность расположения изображений на целлулоидной ленте.
Однако киносюжет излагается не только при помощи камеры и зрительного изображения. Другой чувствительный инструмент — микрофон — записывает слова и звуки, которые размещаются на другой целлулоидной ленте. Третья глава посвящена звуковой дорожке.
Главы четвертая и пятая посвящены общей организации сценария: вначале рассматривается применение принципа единства в свете кульминации к специальным проблемам кинематографического изложения сюжета, а затем исследуется социальный фон действия фильма.
Глава первая. КОНФЛИКТ В ДВИЖЕНИИ
Кинофильм изображает конфликт, в котором разумная воля, направленная на достижение определенных и понятных целей, достаточно сильна, чтобы довести его до кризиса. Поскольку этот закон разбирался более подробно в первой части и поскольку он в общих чертах несомненно приложим и к построению киносценария, нам незачем еще раз подробно останавливаться на нем здесь. Нас интересуют только те особые условия, которые определяют действие этого закона в кино.
Своеобразие кинофильма наиболее ясно проявляется в литературном своеобразии киносценария. Весьма возможно, что многие читатели этой книги имеют лишь смутное представление о том письменном материале, который определяет всю работу над фильмом. До последнего времени сценарии вообще не считались произведениями искусства и опубликовывались чрезвычайно редко. Кинофильм и не предназначен для чтения — возразят некоторые. Но как же может развиваться искусство, когда профессионалы почти не имеют образцов для изучения? Кино не успело создать своей теории и своих традиций, той основы, которая служит опорой художникам, работающим в других областях искусства. От бездарных пьес, идущих на Бродвее, драматург может обратиться к Шекспиру и Ибсену. У сценариста же нет подобных высоких образцов его искусства. Немногие фильмы, которые являются вехами в истории кино, не существуют в печатной форме, а на экране они демонстрируются чрезвычайно редко.
Появление в 1943 году «Двадцати лучших киносценариев» под редакцией Джона Гасснера и Дадли Николса, а затем ежегодников «Лучшие киносценарии», подготовленных к печати этими же редакторами, возвело сценариста, правда с некоторым запозданием, в ранг писателя.