2. Киноконфликт не может быть воплощен в обобщениях, выражающих взгляды автора на жизнь и общество. В «Гроздьях гнева» главы, выражающие мироощущение автора или насыщенные поэтической символикой, относятся к числу самых удачных по всей книге и показывают, что Стейнбек мастерски владеет методом, которым пользовались романисты со времен Филдинга. Значительная часть этого материала вошла в фильм, так как он необходим для полного развития сюжета, но прежде его пришлось перевести на язык кино и связать с действием на экране.
3. Фильм должен индивидуализировать конфликт. События на экране должны быть связаны с людьми, которые либо наблюдают за происходящим, либо принимают в нем участие. Иллюстрацией этого принципа может служить почти любой видовой фильм: панорама гор сменяется кадрами людей, взбирающихся по скалистым склонам. Даже если люди отсутствуют, голос диктора индивидуализирует картину, связывая ее со зрителем. Буря, описанная Стейнбеком в начале книги как трагическое и обычное событие в Оклахоме, в кинематографическом варианте «Гроздьев гнева» налетает на Тома и Кейси, когда они идут к дому Джоуда. Подобным же образом напряженность эпизода захвата земли материализуется в крупном плане Мьюли, когда он говорит: «Они пришли с этими... гусеничными тракторами».
4. Киноконфликт достигает зримого напряжения, которое не обязательно в романе. Романист тоже имеет дело с конфликтом, но он исследует его значение и смысл с точки зрения индивидуума и общества. Стейнбеку незачем было доводить спор между арендатором и трактористом до точки максимального напряжения. Напряжение заложено в самой социальной обстановке, а она была воссоздана литературными средствами столь тщательно, что физическое столкновение оказалось бы излишним и художественно неверным. В сценарии же столкновение необходимо; мы должны увидеть, как Мьюли поднимает ружье, пытается выстрелить и не может; волевой акт, не получающий завершения, приводит к наплыву, связывающему эту сцену с последующей, в которой Мьюли рассказывает Тому свою историю.
В своей исторической эволюции кинофильм многое почерпнул из опыта театра и романа. Владимир Нильсен разделяет историю кино на два этапа: ранний, когда преобладали театральные влияния, и более поздний, когда развивались формы, связанные с литературными источниками. «Порвав с традициями сцены, кинематография заимствовала у литературы принципы композиционного единства».[86] Это утверждение верно в той мере, в какой оно относится к эволюции кино между 1912 годом и концом немого периода. Влияние литературы, начавшееся в Европе с экранизации произведений Д'Аннунцио и Сельмы Лагерлеф, ознаменовало первую попытку придать кинофильму «композиционное единство». Проанализировав влияние Диккенса на стиль Гриффита, Эйзенштейн пришел к выводу, что темп этого режиссера, его параллельный монтаж и использование реалистических деталей возникли на основе изучения романов Диккенса.
Однако «единство» кинофильма как произведения искусства не может быть построено на театральной или литературной основе. Конфликт отдельных индивидуумов или групп, проецируемый на экране, обладает своеобразным, присущим только ему одному качеством. Киноконфликт находится в непрерывном движении. Погоня, борьба между преследователем и преследуемым возникли в первые годы XX века как незрелая эмбриональная форма «конфликта в движении». В «Большом ограблении поезда» движение это обогатилось и индивидуализировалось, а вскоре Эдвин Портер ввел в «Бывшем каторжнике» параллельные и сходящиеся линии действия.
Принцип, лежавший в основе использования погони на первых этапах кино, остается действенным и поныне. Именно он определяет показ столь различных событий, как переход армий через Альпы в «Суворове», ссору влюбленных в автобусе в «Это случилось однажды ночью», движение старого грузовика по шоссе № 66 в «Гроздьях гнева».
Совершенно очевидно, что ни одно из средств, которыми располагает романист, не обладает подобным зрительным воздействием и что подобный объем действия превышает возможности театра. Порой можно встретить попытки воспроизвести на сцене «конфликт в движении», но они всегда примитивны. Такова, например, картина в пьесе «Хижина дяди Тома», когда Элиза бежит по плывущим льдинам с ребенком на руках. Однако скрипучий механизм, необходимый для таких эффектов, является достаточным доказательством того, что они несвойственны нормальной творческой жизни театра.