Для киносюжета, как и для всякого другого, объединяющим элементом является основное действие, то главное событие, которое доводит действие до точки максимального напряжения и до разрешения. Приводить вторично общий закон единства в свете кульминации вряд ли необходимо. Но поскольку конфликт в движении, проецируемый на экран, принципиально отличается от конфликта, показываемого на сцене или описываемого в романе, и поскольку кинематографическое действие обладает совершенно особыми качествами, объясняющимися творческим использованием камеры и микрофона, постольку общее построение кинофильма обладает значительным своеобразием.
Так как кульминация — это ключ ко всей системе событий, мы начнем изучать построение фильма с того момента, с которого опытный сценарист начинает работу над сценарием, то есть с кульминации. Очевидно, что во многих случаях кульминация фильма достигает такой широты, такого объема и такого разнообразия чисто физических движений, которые никогда бы не уместились на театральной сцене. Классическим примером является завершение «Нетерпимости», где все четыре сюжетные линии одновременно достигают критической точки. Могучий Вавилон взят приступом и разрушен, во Франции XVII века идет массовое избиение гугенотов. Христос завершает свой мучительный путь на Голгофу. А юноша из современной повести поднимается по ступеням эшафота.
Что же объединяет эту сложнейшую систему событий?
Мы уже отмечали, что, несмотря на свою впечатляющую силу, фильм не достигает структурного единства. Однако связующее начало, поскольку оно все же имеется, заключено в самой теме. Все четыре действия скрепляются воедино этической идеей: они представляют собой примеры исторической несправедливости, аллегорию нетерпимости, рассказ о людях, незаслуженно пострадавших. Судьба юноши связывается с остальными сюжетными линиями тем, что она представляет собой кульминацию социального процесса, который восходит к истокам цивилизации.
По мере приближения каждой из четырех частей к кульминации нарастающий темп монтажных перебивок создает между ними эмоциональную связь. Невероятный темп, поддерживаемый путем соединения все более и более коротких кусков, заставляет нас поверить, что вся система движется к единой точке напряжения. И все же монтажные перебивки не убеждают нас полностью в том, что между этими событиями, разделенными тысячелетиями, существует подлинная связь. Гриффиту не удается достичь единства потому, что он не может конкретизировать тему. Основная идея представляет собой общее положение о нормах человеческого поведения. Поэтому ситуации, в которые поставлены действующие лица, также являются обобщениями, конфликтами между идеализированным добром и абстрактным злом.
Индивидуальные судьбы и проявления воли внутри отдельной системы действия не связаны с остальными тремя. Если мы внимательно рассмотрим фильм, мы обнаружим, что в композиционных целях очень крупные планы в нем не используются. Наряду с другими техническими приемами, которые были в то время новинкой, Гриффит применяет и очень крупные планы для достижения драматической напряженности. Очень крупные планы лиц, рук или предметов в определенном смысле выходят за пределы действия, превращаясь в разъяснение, украшение. Можно возразить, что характеры действующих лиц «Нетерпимости» даны поверхностно, что мотивы их поступков недостаточно сложны или интересны, чтобы придать очень крупным планам индивидуальную глубину. Это само по себе правильно. Однако слишком упрощенная характеристика образов объясняется идейной слабостью фильма, сентиментальными взглядами Гриффита на людей и социальные проблемы, — поэтому ему и не удалось создать органически единой кульминации.
Учащенные монтажные перебивки в кульминационной части «Нетерпимости» подменяют подлинные эмоциональные связи. Таким образом, вместо конфликта воли, достигающего момента наивысшего напряжения, зрителю предлагается проповедь на этические темы, эмоциональная действенность которой случайна и объясняется большой ее энергией и пылом. То, что происходит с героями, представляет лишь иллюстрацию к проповеди и не индивидуализируется через конкретные проявления их воли.
Гриффит, несомненно, чувствовал необходимость одного образа, который зримо доказывал бы, что все четыре сюжета составляют один-единый сюжет. Он ввел символический кадр — женщина качает колыбель, сопровождаемый строкой из стихотворения Уитмена: «Из колыбели, вечно качаемой». Он обратился к американскому поэту в поисках принципа, создающего композиционное единство. Но этот образ не достигает своей цели потому, что не соответствует требованиям кинематографического действия. Вопрос: «Что же произойдет с женщиной, когда мы дойдем до кульминации?» — Может показаться наивным. Однако именно этот вопрос является ключом к пониманию значения этого образа для всего фильма. С женщиной ничего по происходит, она продолжает качать колыбель, и снова на экране возникает строка из Уитмена. Этот образ связан лишь литературно с теми историческими событиями, которые он по замыслу должен объединять.