Очень интересный переход применен в фильме «Потерянный конец недели». Дон Бернам, не устояв перед желанием напиться, смотрит на стакан виски. Камера надвигается на стакан, и наконец он уже невидим — остается лишь спокойное море спирта, в котором играет огонек. Камера ныряет в глубь этого «моря». Смысл, заложенный в этом переходе, переведен на язык кино: нам кажется, что мы, как Джо, погружаемся в полное забвение.
Рассматривая связь между изображениями, разделенными во времени или пространстве, необходимо все время помнить, что принципиальной разницы между этими переходами и последовательными монтажными перебивками внутри отдельной сцены не существует. Скачок с группового плана на крупный план может изменить настроение и смысл происходящего. Молниеносный показ лица персонажа может придать действию ускоренный темп, в то время как затянутый крупный план с замедленной речью и размеренными движениями затормозит действие.
В кинофильме темп варьируется в гораздо большей степени, чем в театре. Большая роль темпа в создании кинематографической непрерывности объясняется процессом монтажа и расположением звуковой дорожки.
Проблема темпа подводит нас к проблеме создания напряжения и увеличения эмоциональной нагрузки. Камера и микрофон обладают средствами усиливать действие, которых нет в театре. Нарастание напряжения в пьесе чаще всего достигается с помощью диалога, однако в кино гораздо более важную роль играют расположение кадров и быстрота их чередования. То же относится и к звуку.
Темп монтажа связан с темпом игры актеров и зрительно воспринимаемых движений. Таким образом, необходимо тесное содружество режиссера и монтажера. Кен Аннакин замечает: «Как только какая-то часть фильма отснята, перед режиссером встает новая, более общая, но тем не менее решающе важная проблема. Это проблема темпа фильма, его ритма; и в связи с этим необходимым становится тесный и постоянный контакт с монтажером». Он добавляет, что непрерывность «важна, но именно непрерывность темпа создает или портит фильм».[102]
Режиссер и монтажер не могут разрешить проблему темпа, если она не была предварительно разрешена в сценарии. Его автор должен совершенно точно представлять себе темп и чередование кадров, их длину и длину эпизодов, темп диалога и жеста, использование звука для нарушения хода действия или для его ускорения, которые составят рисунок законченного фильма.
Самый прямой способ создания напряжения в фильме — увеличение скорости действия на экране, с одновременным применением стремительных монтажных перебивок. Функция монтажа станет ясной, если мы попробуем представить себе погоню, снятую с неизменной точки зрения камеры. Мчащиеся галопом лошади или стремительно несущийся поезд не производили бы большого впечатления, если бы мы просто мчались рядом с ними. Создание напряжения наряду с физическим движением требует психологических контрастов. Из американских сценаристов самым искусным мастером непрерывности является, пожалуй, Сидней Бухман. Его фильмы производят впечатление именно из-за неожиданных изменений темпа и настроения, на которых держится действие. В фильме «Мистер Смит едет в Вашингтон» эпизод прибытия героя в столицу начинается показом Джеффа на вокзале. Новый сенатор отходит от встречающих его политиканов, и затем мы видим, как он разъезжает по Вашингтону в экскурсионном автобусе. Он стоит перед памятником Линкольну, читая его слова, высеченные на камне. Резким скачком мы переносимся в контору Джеффа, где Сондерс, его секретарша, разговаривает по телефону с политиканами, обеспокоенными его отсутствием. Наконец появляется Джефф, и Сондерс везет его в отель на такси, по Джефф отказывается жить в такой роскошной гостинице и едет в пансионат. Сенатор Пейн, отвечающий за политическое поведение Джеффа, посылает к нему Чика Мак Ганна, который должен опекать его. Но подкупленная журналистами Сондерс сообщает Мак Ганну, что его якобы ждет в вестибюле отеля некая девушка. В отсутствие Мак Ганна журналисты забрасывают Джеффа вопросами и делают из наивного идеалиста с Запада круглого дурака. В вестибюле отеля Мак Ганн подходит к хорошенькой девушке, приняв ее за ту, которую он ждет, но тут к ним приближается ее спутник-великан с плечами футболиста и меряет его зловещим взглядом.
Резкая музыка — и через наплыв мы переходим на Сондерс: она пьет утренний кофе, которым чуть не давится, прочтя в газете насмешливое описание Джеффа. Мы видим реакцию Мак Ганна и сенатора Пейна. Эти быстрые комедийные сцены через наплыв переходят в переполненный зал заседаний сената, где Джефф приносит присягу. Церемонию прерывает сенатор, высказывающийся по поводу газетных статей, компрометирующих нового коллегу. Джефф ничего не понимает, и галерея смеется. После присяги Джефф идет в кулуары. Он хватает газету с одного из столов, и челюсти его сжимаются. С крупного плана Джеффа мы переходим на целую серию быстрых наплывов, показывающих, как он яростно бьет встречных репортеров, затем входит в дверь с вывеской «Пресса», и начинается общая свалка. Противники в конце концов одолевают Джеффа. Они заявляют ему, что писали только правду. Губернатор его штата устроил ему почетное назначение в сенат, чтобы он кивал головой и голосовал «за» («Вы не сенатор! Вы почетная марионетка!»). Джефф медленно поднимается на ноги. Наконец он произносит: «До свиданья, джентльмены» — и угрюмо идет к двери.