Мы можем считать эти символические двери наивным или претенциозным приемом или и тем, и другим одновременно. Но он достигает своей цели, придавая неожиданному осознанию любви ту важность, которая позволяет начать развитие действия. После поцелуя Констанция произносит слабым голосом: «Я не понимаю, как это случилось». Ее недоумение и недоумение зрителей увеличивается, когда выясняется, что Эдварде вообще не врач. Он самозванец, жертва амнезии, и очень вероятно, что он убил настоящего Эдвардса. Он знает только, что его инициалы Дж. Б.
Его исповедь Констанции начинает первый цикл развития действия. Она устанавливает, по-видимому, непреодолимую преграду на пути их любви. Уверенный в своей виновности, Дж. Б. едет в Нью-Йорк. Но Констанция следует за ним. Полиция ищет Дж. Б. Тогда они с Констанцией бегут из нью-йоркской гостиницы и уезжают в Рочестер, где находят убежище у старого учителя Констанции — доктора Брюлова.
Напряжение, создаваемое бегством и преследованием, подкрепляется попытками Констанции расспросить Дж. Б. и добраться до источника его психической неуравновешенности. На этой проблеме держится нарастание действия. Констанция уверена, что сможет вылечить его невроз, вернуть ему память и доказать, что он не совершал преступления. Исследуя его психику, она заставляет его вернуться к прошлому — к детству, к участию в войне, к тому таинственному событию, которое повлекло за собой его амнезию. При иных обстоятельствах все это могло бы оказаться подлинной проблемой. Но здесь она сюжетно не подготовлена. Обстоятельства, при которых Констанция влюбилась в Дж. Б. и последовала за ним, мешают нам видеть в ней настоящего ученого. Мелодраматизм погони находится в прямом противоречии с психологизмом драмы.
Проблема прошлого Дж. Б. не имеет истинного эмоционального значения, поскольку она никак не влияет на отношение влюбленных друг к другу. Автор даже не пытается убедить нас, что смотрит на нее серьезно. Вопросы прерываются ласками и вышучиванием психоанализа. Когда эти вопросы становятся скучными, несмотря на все перебивки, приходится придумывать что-нибудь новое, чтобы поддержать действие. Для этого сценарист прибегает к тому же приему, с которым мы уже познакомились в «Это случилось однажды ночью»: они проводят ночь в одной спальне. Предлогом служит их страх навлечь на себя подозрение: когда они приезжают к доктору Брюлову, они сообщают ему, что недавно поженились и это их свадебное путешествие. Сцена в спальне подогревает любовную линию, но зато выявляет противоречие между пикантной ситуацией и якобы серьезной темой фильма. Чтобы удержать внимание зрителей, необходим какой-нибудь внезапный ход, который доказал бы, что смутная опасность, нависшая над влюбленными, носит конкретный и непосредственный характер.
Как обычно, Хект избегает композиционных трудностей при помощи трюка. Констанция спит. Дж. Б., спавший на кушетке, встает, идет в ванную, начинает бриться. Под властью непреодолимого импульса он идет в спальню с бритвой. Он сжимает ее в руке, глядя на Констанцию, лицо котором освещено лунным спетом. Затем он спускается вниз, где его ждет Брюлов, угадавшли истинное положенно вещей. Брюлов предлагает Дж. Б. стакан молока. Наплыв переносит нас к событиям следующего утра. Констанция одевается. Мы подозреваем, что Дж. Б. убил Брюлова. Напряжение достигает максимума в тот момент, когда Констанция входит в гостиную и видит, что Брюлов «лежит в кресле с расстегнутым воротником и безжизненно откинутой головой». Оказывается, что он просто спит и что он дал Дж. Б. порядочную дозу снотворного в молоке.
Можно было бы полагать, что этот эпизод встревожит Констанцию. Но решимость, родившаяся с открытием дверей и определяющая все развитие действия, поддерживает ее: «Я не могла бы полюбить преступника, человека, совершившего убийство. Я не могла бы так мучиться из-за неисправимого негодяя».
В этих кадрах использованы два приема, характерных для кинематографической непрерывности, — обрыв действия в решительный момент для увеличения напряжения и использование соответствующего ракурса для создания требуемого впечатления и еще большего усиления напряжения. Эти приемы вполне закономерны, если они используются для развития действия. В фильме «Завороженная» они использованы с единственной целью сбить зрителя с толку. Разница становится вполне очевидной, если мы рассмотрим форму их применения. Предположим, эпизод обрывался бы в тот момент, когда Дж. Б. стоит над Констанцией с бритвой в руках. Эмоциональное воздействие было бы больше. Но игра на предположении, что Констанция убита, противоречила бы логике любовного сюжета. Поэтому внимание зрителя переключается на Брюлова. И по той же причине, испугавшись за Брюлова, зритель тут же слышит успокоительные слова Констанции, которая целиком отметает всю проблему. Проблема должна быть отметена, потому что, если мы отнесемся к душевному заболеванию Дж. Б. серьезно, любовная интрига — эмоциональная основа всей композиции — становится нелепой. Внезапное потрясение, вызванное всем эпизодом с бритвой, ложно и приводит нам на память положение Аристотеля: «Самое худшее — это намереваться сыграть и не играть. Такое положение потрясает, не создавая трагедии, так как далее не следует никакой трагедии»...