Глава шестая. ОБРИСОВКА ОБРАЗА
Изучение темы и кульминации приводит нас к прежнему вопросу о характере и действии и об их относительной важности в структуре кинофильма.
Эта проблема вызывает сейчас столь же горячие споры, как и во времена Аристотеля. Она пробуждает глубокие страсти потому, что касается самой сути творческого процесса. Творчество и жизнь — это одно и то же; но слово «творческий» в применении к искусству приобрело слишком много различных профессиональных значений. Поэтому полезно подойти к искусству как к жизненному процессу, и искать разрешения проблем содержания и формы в самой жизни. Спор о взаимоотношении характера и действия является решающим в искусстве, поскольку он является решающим в структуре общества.
На протяжении всей этой книги мы исходили из положения, что человеческая личность находит наиболее яркое выражение в общественной деятельности. Мы не можем представить себе человека, не зависящего от общества, в котором он живет. Мы не можем представить себе, как бы он существовал, чего бы он желал, что бы он думал. Существование, желание, мысль возникают из нашего коллективного опыта. Каждый отдельный человек напрягает свою волю, чтобы воздействовать на дальнейший ход общественного развития. Он вносит свою лепту в общее наследие. Его жизнь и его лепта (его характер) являются составной частью великой драмы всего человечества.
Гамлета терзает внутренний конфликт. Но этот конфликт возникает единственно из необходимости действовать. Гамлета мучит социальная ситуация, в которой он оказался, но он не может найти выход. Единственный ответ на вопрос «быть или не быть?» заложен в осуществлении цели, являющейся условием его существования. И хотя Гамлет умирает, он одерживает верх над условиями, тем самым находя выражение своей личности.
Что такое Гамлет без своей проблемы? Предположим, что его отец не был бы убит его дядей. Предположим, что брак его родителей был бы счастливым и прочным. Как бы сложился его характер при таких обстоятельствах? У него могло бы быть то же образование и воспитание. Он мог бы быть тем же человеком, но он вел бы себя иначе. А мы можем узнать его только через его поведение.
Мы уже говорили о раздвоении личности мсье Верду. Обе стороны его характера выражаются в действии, они не могут быть выражены иначе. Но эти действия оторваны от социальной действительности. Знаем ли мы Верду как убийцу, или же мы знаем его как человека, срезающего розы и любующегося ими? Ясно, что убийство заслоняет срезание роз, поскольку оно имеет более глубокое социальное значение. Но фильм просит нас поверить в то, что его карьера убийцы не влияет на черты характера, проявляющегося при срезании роз. Верду — удивительно «свободная» личность. Общество заставляет его убивать, чтобы иметь возможность жить, но это занятие не оказывает на него разлагающего влияния. Он остается скептичным, чувствительным, добрым.
Трактовка образа, как всегда, вытекает из основной идеи. Фильм Чаплина противопоставляет абсолютную социальную необходимость (которая определяет занятия людей) абсолютной человеческой порядочности (которая определяет, чем люди являются). Но утверждение, что общество вынуждает людей совершать жестокие и зверские поступки, неполно, если не добавить, что эти поступки развращают душу человека и отравляют его волю.
Верду так же не сознает свою социальную ответственность, как и человек с бритвой в фильме «Завороженная». Его характер не является частью возможной системы общественной деятельности, вследствие чего мы не можем воспринять его как реального живого человека.
Взаимозависимость характера и действия раскрывается на печальных примерах изображения в фильмах женщин. Женщины в них трактуются как эмоциональные идиотки, ибо такая концепция заложена в теме и в построении фильма. Личность героини не может быть оторвана от социальных ситуаций, в которых она оказывается. Предпосылка, что у женщин имеется лишь одна функция — любить и быть любимой — привела к искаженной обрисовке образов в двух фильмах, которые мы разбирали: «Это случилось однажды ночью» и «Завороженная».
В первом из них, пока действие развивается, Элли в общем похожа на живого человека. Но разрыв между развитием действия и кульминацией вносит соответствующее изменение и в обрисовку образа Элли. Ее готовность вторично вступить в брак с Уэсли всего лишь через несколько дней после ее объяснения в любви Питеру делает ее неискренней или глупой. Перемена, происшедшая в ее характере, должна быть оправдана, ей необходимо дать социальную основу. Нелогичное поведение Элли объясняется советом, который ее отец дает ее новому жениху: «Бей ее!.. Бей ее хоть раз в день. Делай это из принципа. Заставь ее понять, что ты хозяин, и не давай ей этого забывать».