Настоящая проблема, заключающаяся в желании Элли порвать с удушливой средой, превращается в оскорбительный для женщин афоризм. Действия, социальная философия и характер Элли — все тесно связано. Ее поступки определяют ее сущность. Поскольку она поступает как идиотка, она становится человеком, которым необходимо командовать и который ценит увесистую пощечину.
Однако больше всего Голливуд унижает женщин, когда показывает героинь, занятых интеллигентным трудом. Мы видели, что произошло с Констанцией в фильме «Завороженная», когда открылись символические двери. Социальная философия, лежащая в основе этого эпизода, выражена совершенно четко в одной из предыдущих сцен. Другой врач пытается ухаживать за ней, он объясняет ей, что ее научная отрешенность — не более чем поза. «Под всем этим вы милая, живая, очаровательная женщина». Высмеивание ее профессиональной деятельности необходимо для того, чтобы придать убедительность действиям, совокупность которых определяет ее характер.
Изображение негров и представителей других национальных меньшинств — не просто вопрос добрых намерений и «сочувственной трактовки». Эта проблема неразрывно связана с темой и структурой. Важный вклад негров в жизнь страны полностью исключается из социальных концепций, на которых строятся фильмы. Политическое давление, ограничивающее использование негритянских актеров и отводящее им лишь унизительные роли, во многом определяет и мировоззрение сценариста, и его подход к материалу. Нельзя всесторонне и честно трактовать образы негров, если они не составляют органическую часть действия, психологически и социально не входят в систему событий. За всю историю американского кино было создано лишь несколько фильмов (едва ли с полдюжины), где образ негра органически входит в действие.
Врач-негр в «Эрроусмите» умирает ради прогресса науки, и его смерть является выражением основной идеи. Студент-юрист в «Это наша жизнь» должен был быть честным, работящим и честолюбивым, для того чтобы оттенить отношение к нему неврастеничной женщины и тем самым выполнить свою функцию в сюжете. Образ священника в «Происшествии в Окс-Боу» наделен большой глубиной потому, что он придает глубину всему замыслу. «Сахара» не могла бы донести до нас свою идею без солдата-сенегальца. Бен в фильме «Тело и душа» является причиной решения, приводящего фильм к кульминации.
Современные ограничения свободы творчества в области кинематографии ставят перед творцами фильмов все более трудные структурные проблемы. Фактическое исключение негра составляет часть неписаного кодекса, запрещающего показ широкого круга вопросов, касающихся американской жизни: нельзя показывать нищету, потому что она угнетающе действует на зрителя; нельзя изображать рабочих, занятых своей профессиональной или профсоюзной деятельностью, потому что все это похоже на критику существующего положения; женщины выставляются на посмешище, чтобы доказать, что их место на кухне или в спальне.
Ограничения в содержании соответственно обедняют структуру сценария и заставляют опираться на вульгарные социальные концепции и ложные мотивировки. Персонажи становятся все более стереотипными, слабовольными, неуравновешенными.
Несколько лет тому назад Дадли Николс предложил теорию обрисовки образов в фильмах: «Правда заключается в том, что сцена есть средство действия, в то время как экран есть средство воздействия. Благодаря отождествлению с лицом, подвергающимся на экране воздействию, а не с лицом, которое действует, кино получает такую власть над зрителем... При любом эмоциональном кризисе в фильме, когда один персонаж говорит что-то глубоко задевающее другого, камера инстинктивно переходит на этого второго персонажа, иногда крупным планом; и вот тогда-то сердца зрителей трепещут и раскрываются с облегчением, или содрогаются от смеха, или сжимаются от боли».[111]
Действительно, крупный план показывает воздействие. Но Николс отбрасывает активный и развивающий действие аспект, крупного плана. Если на образ только действуют, а сам он не действует, он является пассивным и терзающимся наблюдателем, который неспособен проявить свою разумную волю. Если сравнить «Осведомителя» (1935) с фильмом «Траур идет Электре» (1947), то мы увидим, как отразилась эта теория на творчестве самого Николса. В более раннем фильме Николе признавал важность установления социального фона, который не был четко показан в романе О'Флаерти. Он говорит, что он «превратил действие, первоначально происходившее в довольно узкой специфической среде, в более широкий и драматичный конфликт, имеющий национальное значение».[112]
111
"The Writer and the Film", introduction to "Twenty Best Film Plays" by Qassner and Nichols, 1943.