Но что такое «чрезвычайная сложность и спорность»? Официальная трактовка реализма, народности искусства требовала чрезвычайной простоты и бесспорности. А между тем звукозрительный монтаж, как его трактовал Эйзенштейн, становился инструментом воплощения внутреннего монолога, то есть выхода в подсознание. Эйзенштейн ломал границы реализма, а это было опасно для нормативной эстетики. Вспомним, как во второй половине 60-х годов заработала вся пропагандистская машина с целью дискредитации книги Роже Гароди «Реализм без берегов». Книгу мало кто читал, ее издали малым тиражом, для «закрытого чтения»; в то же время «для служебного пользования» была распространена крамольная статья Сартра о Тарковском (мне удалось ее опубликовать впервые лишь четверть века спустя)[2]. Тоталитарное мышление боялось подсознания как черт ладана. Кафка был врагом номер один: гитлеризма - в Германии, маккартизма - в США, сталинизма - у нас. Подсознание не контролируется, подсознание - пространство независимых художников, оно столь же бездонно и огромно, как космос, и человек безотчетно туда стремится, но то и другое требует преодоления земного притяжения, а это невозможно без таких свойств, как «сложность» и «спорность».
Статья «Вертикальный монтаж» отвоевывала в киноискусстве новое пространство, и ее под видом «сложности» и «спорности» не включили в сборник Эйзенштейна даже посмертно.
Статья является важнейшим звеном в трактовке искусства кино, знавшего три этапа монтажа:
[1] Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.- С. 429.
[2] См.: Советская культура.- 1989.- 6 дек.
1) монтаж немой картины - центр тяжести на стыке кадров; при этом условии монтаж был формой сюжета;
2) монтаж звуковой (говорящей) картины - центр тяжести перешел на внутрикадровое действие, когда разные моменты поведения человека соединяет в пространстве движущаяся камера;
3) современный звукозрительный монтаж - основа полифонического построения фильма, преодолевшего каноны классической драматургии; обертонный монтаж как новое средство объединения времени и пространства.
В качестве примера такого построения мы и привели финал в картине Антониони «Крик». Чье подсознание работало в сцене, с описания которой мы начали это рассуждение о камере и микрофоне? Сцена затронула и подсознание героя, и подсознание зрителя. Вернемся к экзистенциалистской ситуации финала: мы видели, как герой поднялся, о падении же мы догадались по крику. Одно и то же действие оказалось в разном времени и пространстве.
Как заметил Бела Балаш, «вместе с кино возник не только новый предмет искусства, но и новая способность людей понимать его»[1].
Кадр можно монтировать с другим кадром, если в каждом в отдельности из них есть содержание.
Но что такое содержание кадра?
У современного режиссера кадр готов до того, как в нем происходит приключение. Кадр не рамка для готового действия. Кадр - сам по себе состояние. Пространство становится состоянием, как только мы его обрамим рамкой. Кадр сам по себе и содержание и форма.
В этом состоит идея «пустого пространства» Питера Брука - в театре.
В этом же состоит идея «Черного квадрата» Казимира Малевича - в живописи. Обрамленное черное пространство было в разное время то предметом гонений, то предметом восторга, - во всяком случае, по своей притягательности, количеству трактовок, версий, объяснений «Черный квадрат», по мнению специалистов, может быть сопоставлен с улыбкой Джоконды Леонардо да Винчи.
[1] Балаш Б. Искусство кино.- М.: Госкиноиздат, 1945.- С. 15.
Да, каждый, в зависимости от его жизненного опыта, имеет свою версию «Черного квадрата», - она может меняться в течение жизни в связи с переменами в ней и узнаванием ее с разных сторон. Один ключ к «Черному квадрату» подарил мне Олег Волков, - его феноменальная книга «Погружение во тьму» разверзла передо мной черные дыры истории, и я представил себе это в образе «Черного квадрата» Малевича. Другой раз не менее сильным толчком к пониманию картины послужила судьба знакомого летчика: он погиб, в полете он был один, тайну его гибели хранил черный ящик, с помощью которого был разгадан роковой момент.
И писатель и летчик, по существу, одинаково расшифровали мне идею картины Малевича: «Черный квадрат» - это рок; его каждый человек несет в себе как представитель рода.
К этой теме обращались Довженко и Тарковский, и она была для них главной.
Я бывал на съемках у того и другого и видел, что для них значит кадр. Если они не заглядывали в камеру, то складывали ладони таким образом, что они составляли четырехугольник, через который одним глазом рассматривали место действия, - гипотетической рамой они ограждали пустое пространство, которому суждено стать кадром.
Глава 2
ТЕОРИЯ ИСТОРИИ. ПОЛЕМИКА
Детские впечатления, откладываясь глубоко в подсознании, часто определяют наши поступки в последующие годы. Так врезался навсегда в сознание случай из школьных лет: преподаватель литературы Михаил Николаевич Антипаторов задал нам, семиклассникам, домашнее сочинение на вольную тему. Я написал, если можно так выразиться, сочинение под названием «Пушкин и Маяковский». Михаил Николаевич, добрый и, казалось, невозмутимый человек, стал стыдить меня и при всех возмущаться: мол, как это могло взбрести в голову поставить рядом с нашим великим поэтом этого горлопана?! Это было в Рязани, школе имени Горького, в 1934 году. Потом был ИФЛИ, потом - война, потом - еще более трудные годы, чем сама война, а я все помню этот случай, - каждый раз он помогает мне понять, почему так ожесточенно воспринимается новое. Новое кажется неправильным, потому что его сравнивают с тем, к чему уже привыкли. В 1961 году в седьмом классе училась уже моя дочь, и снова происходит аналогичное: получив вольную литературную тему, она, не без моего влияния, пишет сочинение «Маяковский и Евтушенко». И что же? Реакция была та же: как ты могла поставить рядом с нашим великим поэтом этого горлопана…
Сила привычки миллионов, писал Ленин, - самая страшная сила [1]. Причины многих лет застоя таятся не только в руководителях, но и в консервативном мышлении масс. Мы успокаиваем себя эвфемизмами типа «годы застоя». Расшифруем понятие это - «годы застоя». Именно в застойные годы новое начинает казаться неправильным. Люди становятся завистливыми. Носители нового, таланты, подвергаются преследованиям. Происходит эскалация посредственности как надежная основа общества. Дестабилизация духовной жизни обязательно влечет за собой дестабилизацию экономики. Можно сказать и так: дестабилизация экономики обязательно влечет за собой дестабилизацию духа. Мы изгоняем из страны великого русского писателя Солженицына, чтобы потом печатать его книги, которые давно вышли за границей. Из-за границы же мы привозим за огромные деньги в твердой валюте зерно, причем одновременно теряем столько же собственного зерна на пути с поля к элеваторам. Застойное общество - общество абсурдное, в котором человек отчужден, преодолеть такое отчуждение - значит совершить революцию, этим по замыслу и должна была стать Перестройка.
Но если революция - тема для трагедии, Перестройка - тоже тема для трагедии. Коллизия возникает вследствие разрыва исторических связей. Подходы к ее изображению в искусстве нащупаны в картине «Покаяние». Картина помнит пушкинское: «судьба человеческая - судьба народная».
У нас мало удач, потому что мы исторически близоруки, видим поверхность вещей, а обрывы, как правило, происходят в глубине. Как добраться туда и возможно ли это, если не дано понять причины катастрофы?
В период застоя обрыв происходит в результате ожесточенного сопротивления новому, зоологического желания уничтожить его как крамолу.
В период революции - в результате столь же ожесточенного отбрасывания старого, что не менее гибельно, о чем свидетельствуют утопические идеи Пролеткульта и РАППа. После призыва «сбросить Пушкина с корабля современности» неизбежно наступает «призыв ударников в литературу». Увы, история нас ничему не научила - сегодня мы сбрасываем с корабля современности Эйзенштейна, и к этому мы пришли закономерно, ибо в эйфории революционного, V съезда советских кинематографистов (май 1986 года) наступило «головокружение от успехов» и новому руководству Союза уже мало было развенчать лишь своих свергнутых предшественников, честолюбивая идея, что советское кино начинается с V съезда, потребовала пойти дальше, вглубь, и вот уже подвергаются (не побоюсь этого слова) глумлению лучшие произведения сороковых, потом тридцатых, а затем - логика вещей - двадцатых годов - в осаде оказывается основоположник советского кино Сергей Михайлович Эйзенштейн. Я уже не раз писал об этом («Сов. экран», 1988, №2; «Коммунист», 1989, № 12; «Известия», 1989, 1 авг.; «Сов. культура», 1989, 28 окт.), но если до сих пор приходилось спорить с концепциями, то теперь сталкиваешься с бранью, именно с глумлением - кажется, человек распетушился: молчал, молчал, а тут гласность - дай-ка, мол, героя из себя покажу, кинусь на амбразуру, она ведь не стреляет все равно, а ты целехонек и даже вроде в героях ходишь. При жизни Эйзенштейна спорить с ним остерегались, даже отец родной, кормчий наш, и то не решился прямо ударить вторую серию «Ивана Грозного», - знаменитое Ждановское постановление «О кинофильме «Большая жизнь» не ради Лукова было сочинено. До Леонида Давидовича Лукова Сталину было мало дела. За Эйзенштейном он следил, следил ревниво, а между тем слава режиссера перешла все границы. Легко ли было вождю мирового пролетариата пережить сообщение о рейтинге Эйзенштейна, - его слава после «Потемкина» была где-то на черте после Христа и Ленина. Первый удар наносится в 1930 году, когда режиссер был за границей и снимал фильм «Да здравствует Мексика!». В какой-то газетке появилось сообщеньице (не спровоцированное ли?), что Эйзенштейн по окончании картины возвращаться в СССР не намерен. Угрожающими телеграммами Сталин заставляет Эйзенштейна немедленно вернуться; так фильм и не был закончен.