История трагична. Так говорили Гегель и Маркс. Мы же в последнее время почти не говорим об этом, рассуждая о прогрессе, и забывая о невозместимых потерях. «Иваново детство» напоминает нам об этом самым ненавязчивым образом. Умирает ребенок. И это становится почти хеппи-эндом, поскольку он не мог бы выжить. Мне кажется, что в известном смысле автор, очень молодой человек, хотел рассказать о себе и о своем поколении. Не потому, что они мертвы, эти гордые и суровые первопроходцы, а потому, что их детство было искалечено войной и ее последствиями. Я хотел бы даже сравнить «Иваново детство» с фильмом «Четыреста ударов», но лишь для того, чтобы подчеркнуть разницу между ними. Ребенок, растерзанный своими родителями, - вот буржуазная трагикомедия. Тысячи живых детей, раздавленных войной, - вот одна из советских трагедий.
В этом смысле фильм Тарковского кажется мне специфически русским. Его техническая манера, сама по себе оригинальная, несомненно, русская. Здесь, на Западе, мы сумели оценить стремительный мир Годара и медлительность Антониони. Но нам в новинку сочетание этих двух скоростей у постановщика, который не черпает вдохновения в произведениях ни того, ни другого автора. Режиссер передает военное время в его невыносимой медлительности и в том же фильме перескакивает из эпохи в эпоху (я имею в виду, в частности, восхитительный контраст двух планов реки и Рейхстага), отказывается развивать сюжетные линии, бросает своих героев в какой-то момент их жизни, чтобы вернуться к ним в другой момент или в минуту их смерти. Но не это противопоставление ритмов придает фильму его специфический характер с социальной точки зрения.
Моменты отчаяния, разрушающие личность, правда, не столько многочисленные, были знакомы и нам - в ту же эпоху. (Я вспоминаю о еврейском мальчике, ровеснике Ивана, который, узнав в 1945 году о гибели своих родителей в газовой камере, облил бензином свою постель, лег в нее, поднес спичку и заживо сгорел.)
Но у нас нет заслуги или шанса участвовать в осуществлении грандиозного замысла. Мы часто сталкивались со Злом. Однако нам никогда не приходилось встречаться с абсолютным Злом в момент, когда оно вступает в борьбу с Добром. Это и потрясает в фильме: естественно, ни один советский человек не может считать себя ответственным за смерть Ивана; единственные виновники - нацисты. Проблема не в этом: каково бы ни было происхождение Зла, его бесчисленные булавочные уколы Добру обнажают трагическую правду о человеке и об историческом прогрессе. И где об этом можно лучше сказать, чем в СССР, единственной стране, где слово «прогресс» имеет смысл? Разумеется, это не должно порождать какие-либо пессимистические заключения, равно как и легкомысленный оптимизм, но лишь стремление бороться, никогда не забывая о цене, которую приходится платить.
Я знаю, что Вам лучше, чем мне, мой дорогой Аликата, знакомо горе, пот, а часто и кровь, которыми оборачиваются малейшие изменения в обществе. Я уверен, что вы, как и я, оцените этот фильм о невосполнимых потерях Истории. И мое уважение к критикам «Униты» убеждает меня обратиться к Вам с просьбой показать им это письмо. Я буду счастлив, если мои заметки вызовут у них желание ответить мне и возобновить дискуссию об Иване. Настоящей наградой Тарковскому должен стать не «Золотой лев», а интерес, возможно полемический, к его фильму у тех, кто борется за освобождение человека и против войны.
С самой искренней дружбой
Ж.-П. Сартр
Эпистолярный жанр в наше время стал анахронизмом, последними людьми в наше время, по крайней мере, из моих знакомых, которые имели потребность переписываться, были Козинцев и Юткевич. Сартр принадлежал к этому поколению людей. Его статья была всего-навсего письмом зарубежному другу, - личный тон придает тексту сердечность, общественный темперамент Сартра проявляется при этом не в меньшей мере, и это говорит о цельности его натуры. Цельность не есть нечто цельнометаллическое. Цельность - понятие нравственное. Человек может менять свои оценки, заблуждаться, но если метания его подчинены бескорыстным поискам истины - кто бросит в него камень? Свою статью Сартр написал в пятьдесят восемь лет. Через год окажется в центре скандала в связи с отказом от Нобелевской премии; еще через четыре года, в памятном 1968-м, с головой бросится в стремнину молодежного движения, став крайним выразителем его леворадикальных устремлений, за что иронически о нем отзовутся не только некоторые люди старшего поколения, - молодой режиссер Паскаль Обье в фильме «Вальпараисо, Вальпараисо», оттолкнувшись от Сартра как прототипа, выведет сатирическую фигуру интеллектуала, неуемного в своей революционной активности.
Сартр возразил против приклеивания Тарковскому ярлыка «западничества». Тарковского «уличали» в запоздалом использовании приемов Феллини и Антониони. Вспомним, что аналогичное встречалось тогда и в нашей критике: показал натуральную уличную жизнь или, например, балкон, где сушится на веревке белье, - значит, ты подражаешь неореализму; смешал в сюжете сны и реальность - ты эпигон Феллини. Об оригинальности Тарковского Сартр судит не по приемам, а по идеям. В искусстве не может быть монополии на приемы, истинный художник оригинален прежде всего в идеях, но, если он оригинален в своих философских суждениях, ранее известные приемы приобретают у него свое первичное значение, то есть оригинальны. Если бы это было не так, невозможен был бы прогресс искусства, отрывающегося от прошлого и вместе с тем помнящего его генетически. Именно в этом состоит смысл слов Сартра о том, что культура Тарковского по необходимости советская, - это дважды повторяется автором в статье, при этом настаивается, что «фильм является особенно русским» и что «его построение тоже русское». Сейчас может показаться, что Сартр пережимает идею, но такое впечатление тотчас рассеется, как только мы вспомним статью в контексте дискуссии с мнением, что Тарковский является эпигоном Феллини.
Статья Сартра оказалась прозорливой, и сегодня, четверть века спустя, споры о Тарковском так или иначе сосредоточиваются вокруг той же проблемы.
Я бы, может быть, этого не касался, не попади на мой стол две статьи, вышедшие буквально в момент завершения работы над публикацией письма Сартра. [1]
Одна статья, «Он был художник», специально посвящена Тарковскому и принадлежит Ф. Ермашу. Весьма пространная - статья занимает две газетные полосы и печаталась с продолжением (см: Советская культура.- 1989.- №9.- 12 сент.), - она читается с интересом и, думаю, станет поучительным документом для историков кино, своеобразным свидетельством плюрализма: по поводу такого сложного явления, как Тарковский, в одном и том же печатном органе трибуну получает опальный ныне человек, недавно руководивший советской кинематографией, и сразу вслед за ним - опальный у нас в прошлом французский писатель Сартр.
Надо отдать должное Ф. Ермашу - он находит в себе силы, чтобы так сказать о системе, в которой работал: «Нужно, мне кажется, во взаимоотношениях творцов и чиновников понимать истоки. А истоки находятся в системе диктата политических структур, берущих начало в утвердившихся принципах всем руководить, опираясь на авторитет власти. Это давало определенным кругам определять, что нужно, что не нужно». Себя лично, и это по-человечески понятно, автор пытается оправдать и приводит письма, в которых Тарковский благодарит его за помощь. Боже мой, гений благодарит чиновника за то, что тот ему что-то разрешил, утвердил, сохранил эпизод. Пытаясь доказать одно, Ф. Ермаш убеждает нас в противоположном, то есть как бы сам себе забивает гол. Статья подспудно стонет: как трудно системе с гением. Тенденция статьи коварна, она, хотя и с оговорками, все равно оправдывает систему, которая Тарковского ненавидела. Каждый замысел режиссера кусался, начальнику его утвердить - значит поставить на карту свою репутацию: ведь над начальником был другой начальник, а над ним, выше, - уже третий, в этой цепочке и сложилось убеждение: Тарковский не вполне советский режиссер.