Мир делится на тех, кто любит Маркса, и тех, кто ненавидит его, но ни те, ни другие не знают его. В Италии, например, избирательная кампания правых партий пытается использовать спорный вопрос относительно атеизма Маркса, но сам Маркс был против атеизма, а этого никто не знает! Он возражал против атеизма, руководствуясь сложными диалектическими причинами. Маркс родился в глубоко религиозной еврейской семье, в его роду был двадцать один раввин. Когда пруссаки начали преследовать евреев, отец Маркса окрестил всю семью, таким образом, они перестали считаться евреями. Это был акт политической самозащиты.
Маркс был очень суровым критиком всех религиозных структур, которые находились на службе у правительственных властей, но он рассматривал атеизм как другую культуру… Взятые вне контекста хорошо известные слова «религия - опиум для народа» сильно отличаются от всей цитаты целиком. А она гласит: «Религия - это вздох угнетенной твари, сердце бессердечного мира, а также душа бездушной ситуации. Подобно тому, как она - дух бездушных порядков, религия есть опиум людей»!.
Разве эта цитата не имеет иное значение?
Атеизм как другая культура - вот ключ, который Росселлини берет у Маркса, делая о нем фильм. Духовный кризис, возникший в значительной степени в результате конфронтации между слепой верой и ожесточенным атеизмом, разрешается, как только мы ставим вопрос о «другой культуре». Ибо нетерпимость есть некультура; культура же есть способность понять другую сторону, а значит понять самого себя: человек состоит из противоположностей, не познав смысла этого, он не может быть счастливым.
[1] Маркс К., Энгельс Ф. К критике гегелевской философии права: Соч.- Т. 1, 2-е изд., С. 415.
Можно привести и другие примеры, когда опыт мирового кино позволяет нам увидеть себя со стороны и лучше понять.
В статьях, опубликованных на страницах журнала «Кайе дю синема», так резко менявшего свое отношение к Эйзенштейну, мы лучше узнаем и собственные перепады в оценке великого мастера.
Статья-трактат Жана-Поля Сартра о картине «Иваново детство» (которую - после 25-летнего умалчивания - автору этих строк удалось ввести в наш киноведческий оборот лишь в 1989 году)' помогает нам судить о Тарковском с позиций развития современной культуры и философии.
Разумеется, каждый теоретик искусства выстраивает свою концепцию на материале, который лучше знает, как правило, это искусство страны, где он проживает, где сам работает и, стало быть, кожей чувствует болевые точки практики. Я строю свою книгу главным образом на материале отечественного кино, которому посвятил свою жизнь. Подзаголовок книги «От Эйзенштейна до Тарковского» говорит сам за себя. Теория есть смысл истории. Кино связано с общественным развитием, зависит от него, но не является его зеркальным отражением. Кино связано с развитием кинотехники, но предмет теории не техника, а эстетика. Предмет теории - идеи искусства. Эти идеи подвижны. Их осуществляли десятки талантливых кинематографистов, произведений которых в связи с теми или иными проблемами автор касается в книге. В заголовок я выношу двух мастеров, чей мощный талант наглядно определил характер исканий на разных этапах советского кино.
Эйзенштейн - классик.
Тарковский связан с новым, современным мышлением.
Критики, которые их противопоставляют, лишены чувства истории.
[1] См.: Советская культура.- 1989.- 28 окт.
Изменения, которые происходят в кино, есть объективный процесс. Но эти изменения происходят болезненно, что и составляет сегодня кризис в кино. Кризис - болезнь, ее проявления сопутствуют процессу, но это не сам процесс. Теория сосредоточивается не на болезни, а на коренных свойствах искусства, способного выздороветь. Теория не врачеватель, а скорее впередсмотрящий и потому первой испытывает удары судьбы, - она сигналит об опасности и необходимости перемен. Н. Бердяев в работе «Кризис искусства» показывает, как в процессе распада реализма возник великий Пикассо. Теория принципиально незлобива, она не противопоставляет новое старому, она видит, как новое мучительно возникает из старого, и оценивает историческое значение этого момента. Когда же теория ловит историю на ошибках, она рубит сук, на котором сидит, поскольку теория сама есть история, ее смысл. Сама теория имеет историю, и первую попытку показать это сделал в кино Гуидо Аристарко*. Мы упоминаем этот, пока единственный в своем роде, сводный труд, отдавая себе отчет в том, что далеко не во всем он отвечает нынешнему уровню киноведческой мысли, да и может ли быть иначе, если первое издание книги на языке автора относится к 1951 году.
В каждую эпоху теория завязывается на разных проблемах. Если до сих пор теория кино формировалась на осознании нового экранного искусства в сравнении с традиционными искусствами - литературой, живописью, музыкой, театром, то сегодня теория кино достраивается в связи с отношением к искусству, возникшему уже после него, то есть в связи с отношением к телевидению.
Рассматривая взаимодействие кино и ТВ, автор пытается определить их эстетические границы.
В дальнейшем анализ природы кино как искусства строится вокруг таких проблем, как жанры, виды, стиль и, наконец, метод. Эти опорные пункты позволяют исследовать кино как художественную систему, возникшую и развивающуюся как целостное явление в пределах XX века. Книга не является хрестоматийным пособием. Задумав ее как теорию кино, автор постоянно чувствует себя не только исследователем, но и зрителем. Он написал об искусстве, которое любит, и которому посвятил жизнь.
[1] Аристарко Г. История теорий кино.- М: Искусство.- 1966.
Глава 2
Теория и История
Связи теории и истории будет посвящен специальный раздел книги, он так и будет называться: «Теория истории». Здесь же - лишь необходимое предуведомление по поводу проблемы, неожиданно возникшей, когда книга уже готовилась к печати.
Предметом данного исследования является кино как искусство XX века. Американец, вероятно, эту тему раскроет лучше всего, обращаясь к американскому кино, француз - к французскому, итальянец - к итальянскому. Исследуя опыт национального кино, теоретик неизбежно будет стремиться осмыслить национальное в системе мирового кино.
Эти два момента в книге увязаны.
Сосредоточиваясь в ней на опыте советского кино, автор постоянно обращается к опыту и зарубежной кинематографии, в чем читатель может легко убедиться: он встретит здесь в одном случае размышления, в другом - ссылки по поводу таких имен, как братья Люмьер, Мельес, Гриффит, Чаплин, Китон, Флаэрти, Бергман, Бюнюэль, Куросава, Феллини, Антониони, Де Сика, Росселлини, Дзаваттини, Брессон, Ренуар, Карие, Рене, Годар, Бертолуччи, Вайда, Форман, Янчо, теоретиков - Ажель, Базен, Балаш, Канудо, Кракауэр, Митри, Садуль, Тилле и многих других. И все-таки теорию можно написать на основе той кинематографии, которую знаешь системно. Автор лучше всего знает историю советского кино, и по этой причине в книге подвергается анализу именно его опыт. Но здесь-то и возникает парадокс, с которым автор столкнулся в момент, когда рукопись была уже готова. Вдруг выяснилось, что «советского кино» нет, поскольку в одночасье не стало Советского Союза. В замешательстве авторы многих уже готовых статей и книг поспешно заменяют слово «советское» на «отечественное». Но правильно ли это? Перекрывается ли в данном случае одно понятие другим, если, например, «грузинское», «литовское» или «киргизское», для которых до сих пор «отечественное» означало «советское», вдруг теперь стали «зарубежными»? В других случаях определение «советское кино» заменяется на «бывшее советское кино». Да, журналисты сплошь и рядом применяют определение «бывший Советский Союз», встречается и такое, например: «бывший Президент бывшего Советского Союза». Однако подобная ирония по поводу не вполне осмысленного в историческом плане явления не годится для теории, требующей опережающего мышления. Определение «бывшее советское кино» не научно, с точки зрения теории оно абсурдно, как абсурдно было бы понятие «бывшая русская литература» (мы все-таки говорим «литература дооктябрьского периода»); было бы абсурдным в своей тавтологичности и понятие «бывшая античная литература» или «бывшая древнерусская литература». Античная - и есть бывшая, и древняя - тоже есть бывшая. Понятием «бывшая» мы как бы не определяем явление, а отменяем его. Явление, которое было, не есть бывшее, то есть мертвое. Было, значит, жило, а если жило, значит, дает побеги. Когда возник постимпрессионизм, мы не стали говорить о его предшественнике - «бывший импрессионизм», поскольку они - моменты исторического явления, развивающегося в свою противоположность. И если отныне наше кино будет называться «постсоветским», это только подчеркнет реальность бытия кино советского периода, отмеченного теперь не только началом, но и развязкой. Сюжет, имеющий развязку, познается глубже и полнее. Не думая об этом, я интуитивно (может быть, уже как драматург) строил свое исследование, подчеркнув в нем два крупных излома - его завязку (Эйзенштейн) и его развязку (Тарковский).