Маяковский помнил, когда, где и при каких обстоятельствах внезапно рождались в его сознании темы, рифмы, названия его будущих стихотворений и поэм.
Эйзенштейн оставил нам немало свидетельств такого рода. Приведем два из них. Оба относятся к годам гражданской войны, когда в годы послереволюционного «разлома» разъятый мир стремился в титанической борьбе обрести новое единство.
Одна тема связана с идеей коллективных действий масс, осознающих себя в переломные ситуации истории:
«…Это впечатление я помню как сейчас.
Станция Ижора…
Река Нева…
Семнадцатый год…
Школа прапорщиков инженерных войск.
Лагерь.
Учебные занятия.
Понтонный мост!
Как сейчас помню жару.
Свежий воздух.
Песчаный берег реки.
Муравейник свежепризванных молодых людей!
Они двигаются размеренными дорожками.
Разученными движениями и слаженными действиями они выстраивают безостановочно растущий мост, жадно пересекающий реку.
Где-то среди муравейника двигаюсь я сам.
На плечах - кожаные квадратные подушки.
В квадратные подушки упираются края настила.
И в заведенной машине мелькающих фигур, подъезжающих понтонов,
с понтона на понтон перекидываемых тяжелых балок
или легких перил, вырастающих канатами,
«легко и весело носиться подобием «перпетуум-мобиле»
от отстающего берега к концу все удаляющегося моста!
Строго заданное время наводки распадается на секунды отдельных операций,
медленных и быстрых, сплетающихся и расплетающихся,
и в расчерченных линиях связанных с ними пробегов как бы отпечаток в пространстве их ритмического бега во времени.
Эти отдельные операции сливаются в единое общее дело, и все вместе взятое сочетается в удивительное оркестрово-контрапунктическое переживание процесса коллективного творчества и созидания.
А мост растет и растет.
Жадно подминает под себя реку.
Тянется к противоположному берегу.
Снуют люди.
Снуют понтоны.
Звучат команды.
Бежит секундная стрелка.
Черт возьми, как хорошо!
Нет, не на образцах классических постановок, не по записям выдающихся спектаклей, не по сложным оркестровым партитурам, не в сложных эволюциях кордебалета и не на футбольном поле впервые ощутил я упоение прелестью движения тел, в разном темпе снующих по графику расчлененного пространства, игру их пересекающихся орбит, непрестанно меняющуюся динамическую форму, сочетания этих путей, сбегающихся в мгновенные затейливые узоры, с тем чтобы снова разбежаться в далекие и несводимые ряды.
Понтонный мост, с песчаных берегов вырастающий в необъятную ширину реки Невы, впервые раскрыл передо мной всю прелесть этого увлечения, никогда меня уже не покидавшего!»[1]
Надеюсь, что читатель не осудит за столь пространственную цитату. Разве не стихотворение в прозе прочли мы только что, а ведь это всего-навсего отрывок из теоретического труда Эйзенштейна «Неравнодушная природа». Отрывок дает нам представление о стиле автора. Воспоминание о конкретном событии мизансценировано, дано в ритме и раскадровке, напоминающей построение кульминационного эпизода «Броненосца «Потемкин». Секундомер в этом отрывке и манометр в машинном отделении броненосца выполняли одну и туже функцию - они, как учащающееся сердцебиение, фиксировали нарастание ритма действия до критической точки, сулящей взрыв или переход в противоположное состояние. До самого последнего момента равновесие не предопределено, и этот прием экстаза, прием «выхода из себя» проявлен в обоих случаях с одной и той же задачей. Конечно, дело не только в «приеме», мы видим здесь и совпадение «взгляда». Взгляда на историю и роль в переломные моменты ее развития народных масс.
Как и в этом отрывке, в «Потемкине» в момент кульминации тоже возникает мост: он перекидывается от массы на берегу Одессы к палубе восставших матросов броненосца, и это единство держит равновесие картины.
Антитезой этому возникает в картинах Эйзенштейна образ хаоса, механической силы рока, которая препятствует объединению людей и выходу их к цели.
О том, как возникла и залегла в его сознании эта тема, художник оставил нам не менее внушительное свидетельство, которое мы тоже должны вычленить (на сей раз из его мемуаров) полностью:
«…Когда-то я себя спрашивал, что самое страшное?
И самое страшное рисовалось мне живым воспоминанием железнодорожных путей под Смоленском в гражданскую войну.
[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 325-326.
Количество путей неисчислимо.
Количество товарных составов на них… еще более неисчислимо. Вероятно, так не говорят. Но количество их именно таково. Гигантская пробка, в которую зажаты эти темно-красные змеи, рвущиеся вслед наступающим армиям.
Пока что они притихли у Смоленска, но ежеминутно готовы потоками ринуться дальше.
Товарные поезда, как необъятные киты, лежат в заводи холодных рельсов запасных путей Смоленска.
Гляньте на их спины с тонкого мостика, переброшенного через их ширину.
Длина их вправо или влево скроется вдали и сольется с пылью отдаленных разъездов, ушедших во тьму.
Так, сливаясь со мглой, исчезают без конца огни Лос-Анджелеса (города в 90 километров длины), когда, кружась, спускается самолет. Пронзительно, болят барабанные перепонки, стучат виски…
Так же стучат виски, когда стараешься охватить это ночное марево чешуйчатых спин эшелонов. В темноте они движутся взад и вперед.
Забавно и хрипло играют в темноте рожки стрелочников.
Не они ли навели меня на мысль о ночных дальних свиристелках в ночной сцене, в канун Ледового побоища в «Невском»?
Не менее необъятен и страшен этот парк неодушевленных и все же подвижных чудовищ, когда снизу между рельсами и под колесами их пробираешься в поисках своей теплушки.
Я живу в двадцатом году в теплушке на путях.
Хотя работаю и в управлении фронта, но город Смоленск так перенаселен, что часть из нас продолжает обитать в теплушках.
Со стуком из темноты перескальзывают плотно зажатые двери-теплушки. Или проносятся линией пунктира, какой чертят эти пути на картах, бледные прямоугольники раскрытых вагонов порожняка.
Стучат молотки по осям, как в кошмарах Анны Карениной.
И в темноте хрипят рожки.
И, мерно привскакивая, как в страшном танце, переводятся стрелки.
Красный цвет меняется на зеленый.
Зеленый - обратно в красный… Но самое страшное не это.
Не ночные часы поисков своего вагона вдоль километров молчаливых вагонов, не страшная жара раскаленных крыш под полуденным солнцем, когда лежишь больной…
Но хвост эшелона, длинного, бесконечного, в десятки и десятки вагонов длиной, хвост эшелона, который, пятясь назад, тупой мордой последнего вагона движется на вас.
Мерцает красный «тыльный» фонарик одиноким невидящим глазом.
Ничто его не остановит.
Ничто не может его удержать.
Далеко на другом конце - машинист.
И с его места он ничего не видит,
Противник. Жертва. Случайный встречный. Все могут оказаться на его пути.
Но ничего не остановит медленного движения красного неморгающего глаза, торчащего из тупого рыла последнего вагона, носом своим въедающегося в сумерки…
Сколько раз в часы блуждания моих по путям, так предательски еле-еле постукивая, как бы подкрадываясь, из темноты в темноту, то на меня, то мимо меня, то рядом со мной шныряли ночные чудовища эшелонов.
По-моему, это они, их неумолимый, слепой, беспощадный ход перекочевал ко мне в фильмы, то одеваясь солдатскими сапогами на Одесской лестнице, то обращая свои тупые рыла в рыцарские шлемы в Ледовом побоище, то скользя в черных облачениях по плитам собора вслед свечке, дрожащей в руках спотыкающегося Владимира Старицкого,
Из фильма в фильм кочует этот образ ночного Эшелона, ставший символом рока»[1].
И снова стихотворение в прозе. Но на сей раз не под названием «Мост», а на другую, противоположную тему - «Рок».
[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 466 - 467.
Рок - это «страшно», это «тупик». Он возникает не только в картинах, упомянутых самим Эйзенштейном, - в «Потемкине», в «Невском», в «Грозном», - но и в «Стачке», и в «Октябре», и «Старом и новом»: он присутствовал и в картинах, которые режиссеру не удалось завершить, - в «Бежине луге» и в «Мексике».