В картине нет пейзажа в обычном смысле этого слова. Пейзаж в ней не окно в природу из павильона, не натурная сцена.
Природа - местожительство человека.
Нет в картине и «народных сцен» в старом, традиционном смысле этого определения, которое бытовало в русском дореволюционном кино.
Здесь главное открытие Довженко, которое он сделал вместе с Эйзенштейном и Пудовкиным. Основой их эстетических открытий стало то, что наперекор всем кинематографическим традициям, они решились поставить в центре действия массу. Они разгримировали статиста массовки и показали его истинное, историческое значение.
В каждой картине Довженко есть дед.
Дед - не старость.
Дед - вечность.
Художник не идеализирует своих стариков, он не льстит народу. Народ не только тракторист Василь, но и его убийца Хома. Их роды, как корни, ушли в одну почву, корни переплелись, - здесь невозможно выкорчевать противника, чтобы не ранить и себя самого.
Кульминационные сцены - это массовые сцены. Они бурлят, здесь сходится прошлое и будущее. Когда хоронят Василя, новые, революционные песни переплетаются над движущейся массой со старыми, обрядовыми, - мелодии, сталкиваясь, заполняют все пространство над селом в этот момент прощания с Василем, погибшим на переломе эпох.
Ирония, скользнувшая когда-то в улыбке Василя, царит в картине.
В финале его Наталка обнимается уже с другим. И в этой короткой сцене тоже есть всеприятие и все-отрицание, ибо здесь есть и горечь измены, и радость бессмертия.
Картина кончается тем, чем начиналась: вся земля усеяна яблоками и арбузами, идет дождь, капли дробятся об упругость зрелых плодов.
Соразмерность частей «Земли» опирается на неповторимый, довженковский темпоритм, изумительный в своих взлетах и снижениях, придающих немой картине почти музыкально обозначенную законченность. Средствами пластики и монтажа Довженко достиг такой цельности, художественной замкнутости, исчерпывающей, казалось бы, сами возможности дозвукового кино.
И если Эйзенштейн сказал, что «на пути «Потемкина» дальнейшей продвижки быть не может», то в этом смысле Довженко мог бы сказать то же самое в отношении своей «Земли».
Другое дело «Арсенал». И хотя к нему не так часто обращаются, в нем так очевидны выходы и в позднего Довженко, и в практику современного кино вообще.
Структура «Арсенала» не замкнута. В действии нет завязки (персонажи, которых мы видим в первой трети картины, больше уже потом не появляются), и развязки в картине тоже нет, действие как бы обрывается на кульминации - в сцене расстрела главного героя, рабочего Тимоша. Эта знаменитая сцена, в которой герой остается невредимым, словно его заворожили от пуль, относится к «довженковским неправдоподобностям» (определение Максима Рыльского), объяснение которым мы находим в его видении времени и пространства, событий и людей, причин и следствий.
В лекции студентам ВГИКа, состоявшейся 13 декабря 1949 года, Довженко говорит:
«…У меня в фильме «Арсенал»… рабочие заряжают орудие, которым они будут бить по городу, по белякам. Когда они зарядили орудие и посмотрели друг на друга, я помню, я решил так: думаю, постой, это великая минута. Я не должен ее продешевить. Ведь во имя этого мгновения строилась вся картина, и вот, наконец, рабочий класс подходит у меня к тому, чтобы начинать. И вдруг «бух» - и все. Нет, постой - я обязан здесь подумать, и обязан здесь найти какое-то средство выражения, правдивое, но которое бы мне эту великую минуту преподнесло соответственно ее значению.
И я не стреляю. Я показываю разных людей в городе - какого-то еврея-сапожника, какого-то бюрократа, который сидит и прислушивается, показываю рабочие семьи, детей. В какой-то семье, очевидно, знают, что должно произойти, и какие-то женщины боятся, показываю рабочего у станка, на котором крутится какая-то деталь. Я растягиваю время (курсив мой.- С.Ф.) и создаю атмосферу, чтобы показать, как это все отразится на судьбе этих людей. И вот почти статично вы ощущаете величие минуты»[1].
Те или иные законы в искусстве не принадлежат только тем, кто их сформулировал. Мы же, например, «цайт-лупу» («крупный план времени») раз и навсегда отнесли по ведомству Пудовкина, поскольку он сказал об этом впервые, а принцип «монтажа аттракционов» - исключительно по ведомству Эйзенштейна, который дал это определение и теоретически обосновал. При таком подходе мы обедняем значение того или иного художественного принципа, хотя осознание его всеобщности как раз и является стимулом к постижению оригинальности, неповторимости его применения именно этим художником.
Автору уже приходилось писать о своеобразии применения в творчестве Довженко принципа «монтажа аттракционов». Дальнейшее исследование вопроса показывает, что сочетание «монтажа аттракционов» (способствующего зрелищности и открытой тенденциозности) и «времени крупным планом» есть взаимодействие тенденции и поэзии.
«Философское» и «поэтическое» в эстетике Довженко синонимы, и это говорит об органичности его как художника и мыслителя.
Довженковское «растянутое время» не частный прием. В осмыслении его он обращается не только к кинематографическим традициям, но и к литературе. В уже упомянутой лекции студентам он указывает на писателя, у кого он сам брал уроки:
[1] Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому. Статьи, выступления, заметки.- М: Сов. писатель, 1967.- С. 272.
[2] Довженко А. Я принадлежу к лагерю поэтическому.- С. 72 - 73.
«В описании Гоголя в «Тарасе Бульбе», в этом гениальном сценарии, который написан Гоголем сто лет назад, говорится о том, как заряжают заграничное орудие, и перед тем, как заряжают заграничное орудие, и перед тем, как выстрелить. Гоголь описывает, еще не выстрелив, заранее, как заплачут те, по которым выстрелят. А потом стреляют»[2].
Литературный прием не просто пересаживается в кино, он превращается в принцип, становится стилем, кинематографическим стилем.
Стиль повествования у Довженко состоит в том, что автор рассказывает не подряд, а как бы лишь то, что запомнил, что врезалось в память и разбудило воображение. Действие проскакивает на кульминациях, оставляя за кадром быт и неистовство еще неосмысленных непосредственных переживаний. Условность манеры повествования, с которой мы встречаемся в «Арсенале», проявляет себя и в патетических сценах и в сценах комедийно-гротесковых. Эта условность не преднамеренна - она есть результат переживания, результат экстаза, объясняющая выход в иную мерность правдоподобия. В структуре картины есть два момента, два динамических «аттракциона», с помощью которых Довженко как бы разгоняет действие, чтобы преодолеть притяжение быта и повседневных психологических мотивировок. Первый раз это происходит в эпизоде, когда эшелон с демобилизованными срывается с тормозов и бешено мчится мимо станции; второй раз - когда красные артиллеристы мчат на шестерке лошадей убитого товарища, привязанного к лафету. И опять-таки, не следует думать, что в этих двух сценах такого рода движение является только приемом. Как раз именно в поэтическом кино 20-х годов движение перестало быть только приемом, оно обрело новый смысл, ибо стало служить выражению многообразия и полноты жизни. Киноискусство освобождалось, с одной стороны, от театральности, с другой - от фетишизации движения в приключенческих фильмах. Движение освободилось от функциональности, от фабульных причин, оно стало мотивироваться смыслом, настроением.
В упомянутых двух сценах «Арсенала» движение переключается на регистры необыкновенного, и мы уже не спрашиваем, почему начинают разговаривать лошади, почему летний пейзаж в пределах одной сцены сменяется зимним; не удивляемся, когда на стене оживает портрет Шевченко и поэт, как живой, гасит зажженную перед ним лампаду. Мы воспринимаем как должное, когда короткий миг перед выстрелом по врагу арсенального орудия растягивается во времени и пространстве - разве это не внушает нам мысль о силе духа рабочего восстания, о его мировом значении. Возвышенное не было у Довженко абстрактным. Едва достигнув общечеловеческого, почти космического масштаба, он тут же возвращается к земному, обычному переживанию. Он неоднократно говорил о том, что художник должен работать двумя кистями: крупной - выписывать пространство, время, скорости; мелкой - ресницы, едва уловимые человеческие переживания. В сцене бешено мчавшегося поезда без тормозов мы успели разглядеть веселого гармониста, а потом, в момент катастрофы, гармошка выскочила из его руки и уже на платформе, одна, изогнулась и издала последний вздох. Перед бешеной скачкой артиллеристы, укладывая убитого бойца, перехватывают лицо веревкой, чтобы голова не билась о лафет. Бойцы привозят убитого к матери, которая ждала их над свежей могилой. Довженко не считал необходимым объяснять, откуда мать знала, что сын погиб. Зрителю, который недоумевал по этому поводу, он ответил: