- Я убежден, что постепенно разовьются новые формы телефильма или телеспектакля с широким использованием эффекта общения, с развитым авторским комментарием, с введением непосредственного, прямого наблюдения жизни».
Введение непосредственного, прямого наблюдения жизни и развитый авторский комментарий - не на этом ли построен «Обыкновенный фашизм»? В той же статье Ромм пишет о принципиально новом значении телевизионного диктора, но разве он сам не стал именно такого рода диктором в «Обыкновенном фашизме»? Чем был голос режиссера для этой картины, показала следующая постановка, «И все-таки я верю», которую досняли и озвучили его ученики: без голоса Ромма она лишилась личностного начала, искусство показалось всего лишь исходным материалом, искусство вернулось в хронику.
Голос художника - знамение времени, художник как бы легализует себя, современному восприятию не вредит появление его самого на экране; только за последние годы в кадре появились Феллини («Рим»), Бергман («Волшебная флейта»), Трюффо («Американская ночь»), у нас- Михалков-Кончаловский («Романс о влюбленных»), Иоселиани («Пастораль»), Рязанов («С легким паром»). Появляясь в кадре, режиссер как бы ставит на картине подпись - сделано таким-то. Замысел может легализоваться через обнаженную конструкцию - у Мейерхольда это было приемом, в эпоху телевидения - методом у Любимова (мы уже объясняли, для чего в спектакле «Обмен» в действие включается работающий телевизор).
Без преувеличения можно сказать, что современное мышление - мышление телевизионное. И вовсе не потому, что новая аудиовизуальная техника подчинила себе разум человека, наоборот, сама эта техника изобретена в той мере, в какой она необходима для выяснения современных отношений между людьми. Снова ожидаю возражение: стоит ли так преувеличивать значение телевидения? Сколько дурного привнесло оно в духовную жизнь, сколько спровоцировало в той области, которая заклеймена нами как «массовая культура». Но эстетическое явление само по себе не плохо и не хорошо. Это отдельные произведения или даже направления можно оценивать - хороши они или заслуживают осуждения. Сами же по себе литература, театр, живопись, кино, а теперь и телевидение не могут быть ни плохими, ни хорошими, каждое имеет свои объективные законы; не восторгаться ими надо, не бранить их, их надо изучать именно потому, что они объективно возникают и могут меняться вместе с жизнью общества. Раздражившись по поводу определенных литературных явлений, молодой литератор выступает с эпатажной статьей «Поминки по советской литературе». А в кинокритике мы читали такого же рода «поминки» по Эйзенштейну и другим классикам советского кино - о чем речь еще впереди. Будучи справедливо недовольным руководителем телевидения, Союз кинематографистов СССР объявляет бойкот телевидению. Кино объявило бойкот телевидению - такого рода абсурд есть результат крайней политизации общественных отношений. Как много потеряла теория из-за того, что мы постоянно боремся, даем отпор, вместо того чтобы изучать свой предмет. Речь, разумеется, идет не о научных спорах, пусть даже самых острых, - спорах, способствующих выяснению, куда идет искусство, - речь идет об аппаратных играх, отстаивании групповых или эгоистически личных интересов, когда среди гомона и митингового гула не расслышать голосов людей, любящих искусство больше, чем себя.
Вытащу на свет божий затерявшуюся в потоке периодики статью Виктора Борисовича Шкловского, человека, который сказал такие слова:
«Мы приняли другую веру, водрузив вместо сверженных крестов телеантенны на крышах наших домов»[1].
Шкловского считали путаником вследствие предрассудков в понимании связи теории и практики. Словно отвечая по этому поводу своим критикам, Шкловский цитирует письмо Толстого Н.Н. Страхову: «…все как будто готово для того, чтобы писать - использовать свою семью, обязанности, а недостает энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя и нельзя начинать»[2].
«Теория остранения» Шкловского не была ошибкой, как это считалось многие годы, она была энергией заблуждения, но она была энергией. Эта энергия питает мышление Шкловского, а мыслит он ассоциациями. Он видит связь между явлениями, которая от нас скрыта. Его сопоставления парадоксальны, изложение его строится по принципу монтажа немого кино.
Посмотрим, как издалека он начинает разговор о телевидении:
[1] Шкловский В. Идти к миллионам // Новый мир.- 1971.- № 1, - С. 219-221.
[2] Шкловский В. За 60 лет работы в кино.- М.: Искусство, 1985.- С. 493.
«Когда-то давно, семьдесят лет назад, я выпустил в Петербурге первую свою книжку - «Воскрешение слова». Много я тогда не знал, потому что был молод и не мог, конечно, предвидеть.
«Воскрешение слова» - это и есть телевидение. Звучащее, живое слово, притиснутое толщей печатных томов, взмыло сначала вверх, потом переселилось на экран, а потом решило поискать себе собеседника поближе - в нашей же комнате».
По мысли автора, техника рождает - и возрождает - забытое нашей культурой.
На самом склоне лет он выступает в телецикле «Жили-были».
Телевидение показало два коренных свойства: возрождалась забытая фигура рассказчика, а эффект присутствия состоял в том, что зритель оказывался свидетелем мышления как действия.
Этими монологами писатель откликнулся на собственный призыв: идти к миллионам!
В статье Шкловский говорит о власти телевидения над человеком.
Метко замечает: в наши дни стих снова воспринимается больше слухом, чем зрением.
Говорит, наконец, о телевизионном мышлении.
Способ Шкловского говорить, его речь - и есть телевизионное мышление. В представлении о монтажном принципе кино и телевидения Шкловский совпадает с Эйзенштейном, говорившим о возможном «стыке двух крайностей» - того, что происходит у человека в душе, с тем, что происходит в космосе. В этом ключе Шкловский, когда касается Достоевского, говорит: топор, которым Раскольников совершает убийство, и топор из бредового разговора Ивана Карамазова с чертом (здесь топор летает, как спутник вокруг Земли) оказываются - как он это видит - «в стыке двух крайностей», и мы ощущаем огромное пространство Достоевского как пространство космоса.
Общаясь на ТВ с миллионами, Шкловский разговаривает со зрителем, как с закадычным другом.
Он говорит, что наука больше не должна прятаться в книги для немногих.
Однако вернусь к сквозной идее нашего исследования. Кино и телевидение - не самостоятельная проблема в нем. Разговор на эту тему - лишь завязка сюжета книги, как бы внешний обвод ее. Теперь методологически мы готовы к рассмотрению эстетических соответствий внутренних структур кино, то есть поставить вопрос о границах между кинематографическими жанрами и видами, после чего сами собой возникают проблемы стиля и метода. Эти опорные пункты позволяют исследовать кино как художественную систему, возникшую и развивающуюся как целостное явление в пределах нашего века.
Раздел II. ЖАНРЫ
Вступление
Приступая к анализу проблемы жанров в кино, автор считает долгом вспомнить своего учителя, профессора В.К.Туркина, поскольку именно он, Валентин Константинович, обратил внимание своих аспирантов на эту проблему. Хорошо помню его слова:
- Если вы хотите сказать свое слово в теории, займитесь жанрами.
Почему же в таком случае он сам не занимался этим - в его «Драматургии кино» (1938) нет главы о жанрах, как не оказалось ее впоследствии и в моей книге «Драматургия экрана» (1961). А между тем я не запамятовал совет Туркина, об этом говорят последние строки «Драматургии экрана»: «Автор считает книгу лишь первой частью задуманной монографии о кинодраматургии. Главы - «Жанры», «Характер», «Метод», над которыми он сейчас работает, составят ее вторую часть».
Первую работу по теории жанров автор опубликовал лишь через пять лет - статья «Диалектика жанра» («Искусство кино», 1966, № 9); исследование было продолжено в статье «Сквозь призму жанра» («Искусство кино», 1972, № 1-2). В 1974 году эти статьи, доработанные, вошли в брошюру «Проблемы жанра в советском киноискусстве», которую выпустило уже не кинематографическое издательство, а именно «Знание». Я упоминаю об этом, чтобы подчеркнуть, как менялось отношение к проблеме - с годами обострился не только кинематографический, но и общественный интерес к ней. В НИИ кино при Госкино СССР в 1978 году состоялась первая на моей памяти конференция по проблеме жанров в кино, материалы которой затем составили сборник [1]. Проблема жанра - историческая проблема.