На этом же принципе строится и финал «Сталкера» и начало «Андрея Рублева». Остановимся на примере из «Рублева», он поможет продолжить тему нашего разговора.
Прыгнул с колокольни на воздушном шаре мужик и полетел, ошалелый от этого мига удачи; вдруг стремительно стал падать - земля помчалась на него; не видя его, мы ощутили удар благодаря внезапной - встык - смене плана: лежащая в траве лошадь, задрав словно в конвульсии копыта, перевернулась с боку на бок.
Разумеется, всякие сравнения условны, а потому мы были бы не правы, сведя такого рода построения исключительно к принципу стихотворного жанра хокку.
В немом кино, например, такого рода сопоставления использовал Довженко для передачи одновременного действия. В фильме «Земля» кулак стреляет в Василя, и для того, чтобы создать впечатление выстрела, режиссер сталкивает кадр внезапного падения героя с другим кадром, параллельным, - где-то в поле кони испуганно подняли головы, - а потом снова следует возвращение к месту убийства. Не удивительно, что в контексте размышлений о поэтическом кино именно эту сцену называет Тарковский. Удивительно другое - то, к какому неожиданному выводу приходит он, изложив эту немую сцену, построенную на параллельном действии: «Когда же кинематограф стал звуковым, - заключает Тарковский, - надобность в такого рода монтаже отпала». Думается, что, это не так, коль скоро сам же автор в своих картинах то и дело прибегает именно к такого рода монтажу. Довженковские кони, поднявшие головы, были для зрителя опосредованной передачей раздавшегося выстрела в такой же степени, в какой в «Андрее Рублеве» лошадь, перевернувшаяся с боку на бок, косвенно выражала удар о землю летевшего сверху человека.
И там и здесь удар, принесший смерть, показан косвенно.
Есть противоречие у Тарковского не только в анализе данного примера, но и в общем рассуждении о «поэтическом кино». Если вначале он даже само понятие такое отрицает (поскольку «поэтическое кино», по его мнению, в своих образах отделяется от фактической конкретности реальной жизни, рождает символы, аллегории, что грозит кинематографу отдалиться от самого себя), то в дальнейшем, оттолкнувшись от стихотворной природы хокку, обнаруживает в ней принцип, близкий к истине кинематографа, и теперь уже считает, что поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью, что это настоящий путь кинематографической поэзии - кинообраз в ней возникает в результате наблюдения над фактом, протекающим во времени.
Так в пределах одной статьи, говоря словами Эйзенштейна, концепция ликвидации образа материалом и документом обернулась созданием образа материалом и документом.
Противоречия теории таятся, так или иначе, в практике.
Сказанное о статье «Запечатленное время» со всей наглядностью проявляется в фильме «Зеркало», хотя статья была написана за добрый десяток лет до его постановки. Поэтическое строение «Зеркала» очевидно, оно выражает сокровенные идеи художника; в то же время именно в нем появляются те самые символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, в которых, по мнению Тарковского, как раз и таится опасность - опасность для кинематографа отдалиться от самого себя.
Н. Зоркая справедливо заметила, что в «Зеркале» режиссеру не удалось избежать соблазна символизма и герметичности.
Критик не выискивает слабости и противоречия фильма, - она наталкивается на них с неизбежной необходимостью, анализируя достоинства произведения. У истинного художника и недостатки сущностны, ибо они есть продолжение его достоинств. И это бросается в глаза именно в «Зеркале», где история и судьба человека оказываются в сложнейших переплетениях. Но, видя их взаимное отражение друг в друге, мы временами теряем представление, что реально, а что именно отражение, то есть как бы оказываемся в положении посетителя аттракциона - комнаты, где стены уставлены зеркалами и, окруженный собственными изображениями, зритель уже не помнит, откуда вошел и каким путем может вернуться к самому себе.
[1] См.: Зоркая Н. Заметки к портрету Андрея Тарковского // Кинопанорама. Советское кино сегодня. Вып. 2.- 1977.- С. 164- 165.
«Сталкер» в этом отношении смотрится с чувством облегчения. Тарковский одним ударом освобождает себя от мучительной необходимости поисков переходов из реальности в фантастический мир сознания. Действие картины, как мы уже отметили, целиком происходит в сфере нереальной, вымышленной, то есть в сфере сознания. Именно в научной фантастике манера режиссера получает свое крайнее выражение: освобожденный от привычных форм бытия, человек предстает в своей изначальной сути, которая исследуется почти с научной достоверностью. Фантастика благодаря своей познавательной силе становится своеобразным мостом между наукой, и искусством. Наука и искусство сближаются не только в предмете, но и в методе познания. Мышление такого рода в современном кино все чаще выражается в форме притчи, в которой по-своему проявляются и чувственность и социальность.
«Сталкер», как мы уже пытались определить жанровую принадлежность фильма, - притча.
Тарковский мог бы не задумываясь сохранить в фильме эпиграф из Р.-П.Уорена к повести «Пикник на обочине»: «Ты должен делать добро из зла, потому что больше его не из чего делать». Было бы ошибочно притчевую формулу трактовать буквально - зло может само по себе превратиться в добро. Добро возникает в результате преодоления зла.
Тема преодоления становится драматической и философской, как только выясняется цена его.
Философская суть «Иванова детства» как трагедии, подчеркнем еще раз, в том, что мальчик, вынужденный мстить, исступленно приспосабливает себя для войны, но теперь он уже не мог бы жить в нормальных условиях. В историческом фильме «Андрей Рублев» эта тема оборачивается осмыслением цены прогресса. И если в «Ивановом детстве» историческое зло - фашизм, то здесь оно - татарское нашествие и антинародная политика собственных князей, под игом которых стонет Русь; если в «Ивановом детстве» как преодоление зла возникает поверженный Рейхстаг, то в «Рублеве» поэтическая свобода и красота икон возникает из несвободы, одиночества и униженности инока Рублева, осознавшего свое предназначение.
В «Зеркале» показано зло догматизма, которое вселяет страх в героиню и причиняет ей страдания; в мировом масштабе зло олицетворяется в атомном грибе над Хиросимой.
Тема Хиросимы возникает в «Солярисе» прямо и косвенно. Основная мысль фильма, как и романа С. Лема, по которому фильм поставлен, - трагедия непонимания. Астронавты пытаются получить знание об Океане, мыслящей субстанции, путем насилия над ним, и тот за это посылает на станцию «гостей» - материализацию мыслей и прегрешений участников экспедиции (так, к Кельвину явилась его жена Хари, которая несколько лет назад после размолвки покончила жизнь самоубийством).
Могущество техники и нравственность человека оказываются в конфликте и в картине «Сталкер». Эта картина - натюрморт, в котором изображен «пейзаж после битвы». Такой Зона не только видится (оператор Александр Княжинский), но слышится (музыка Эдуарда Артемьева).
Впервые в картине Тарковского мы не видим олицетворения живой природы - лошади, ее заменила механическая дрезина (элемент натюрморта), на которой едут в Зону; обратно, заведенная, она помчится по рельсам одна как напоминание о возможной свободе.
Сталкер водил Писателя и Ученого в Зону, где есть место осуществления желаний, но чудом в картине оказывается человек, дочь Сталкера, - страдание пробудило в ней высокий строй чувств и жажду жизни.
В контексте современной социальной действительности картина выражает тревогу человечества за судьбу мира. И теперь, после Чернобыля, Зона в «Сталкере» понимается в своем истинном значении - картина была трагическим предостережением художника. Что же касается стилистических особенностей, то думается, что «Сталкер» завершает определенный и очень важный этап исканий Тарковского. В мире фантастики герои, подчиняясь законам гравитации, претерпевают перегрузки, приходится экономить кислород, уменьшается пространство действия (это мы видели и на станции Солярис, и в Зоне) за счет уменьшения глубины и отсутствия массовых сцен (тем и другим щедро пользовался режиссер в «Андрее Рублеве»). Притча - натюрморт как бы рисуется на полотне, почти все происходит на первом плане. Вернуться к глубине действия - значит, вернуть героев на землю. Не об этом ли как раз следующая картина Тарковского, - во всяком случае, названа она симптоматично, «Ностальгия», после которой было «Жертвоприношение».