Будь Шукшин живописцем, он бы для исполнения портретов Разина и Прокудина брал одного и того же натурщика. Собственно, так оно и есть: коль скоро он считал возможным сам играть того и другого, значит, он на себя примерял обоих, то есть из своей актерской натуры формировал и тот и другой образ (вспомним: на заре кино, когда все учились называть вещи своими именами, киноактер в мастерской Кулешова назывался натурщиком).
Характерен в этом плане еще один момент: натуру, которую выбрал Шукшин для съемок фильма о Разине (городок Белозерск и его окрестности), режиссер использует потом для съемок «Калины красной».
Вспоминаю вновь разговор с Шукшиным после премьеры этой картины:
- Василий Макарович, не гуляет ли ветер Разина в «Калине красной»?
- Да. Фильм о Разине будет продолжением темы.
Теперь уже ясно, что, скорее, следовало бы сказать наоборот: «Калина красная» - продолжение разинской темы, коль скоро «Разин» был задуман и написан раньше.
И все-таки от того, что было раньше, а что потом, суть дела не меняется, и это только говорит об устойчивости творческих пристрастий художника, независимых от того, какой замысел по условиям производства он вынужден был раньше исполнить - исторический или современный.
Когда мы отдаем предпочтение современной теме перед исторической, не следует забывать, что современная тема мелка, если не имеет исторических корней, если завтра она сама не способна стать по отношению к грядущим дням исторической.
Свою концепцию Разина Шукшин выработал в соответствии со своим пониманием современного мира. Прокудин им трактован как исторический характер. Здесь обнаруживается шукшинская тема.
В записной книжке он сам ее называет, формулируя, словно двухстрочное стихотворение:
«Не теперь, нет.
Важно прорваться в будущую Россию»[1].
В судьбах людей, в их драмах Шукшин показал цену, какую приходится платить за этот прорыв в будущее.
[1] Шукшин. В.М. Вопросы самому себе.- С. 248.
А что означают слова «не теперь, нет»?
Теперь, сегодня - момент между прошлым и будущим. Шукшин не абсолютизирует их. Его персонаж всегда оказывается с этим моментом в конфликте, и не потому, что он его высокомерно не понимает, а потому, что момент этот должен быть преодолен, отчего может измениться и судьба самого человека. Между человеком и ситуацией как бы нарушено равновесие. Вот это неустойчивое противоречие создает прекрасную подвижность в произведениях Шукшина, суть трагикомизма большинства его характеров. Трагикомедия как плащ из двойной ткани: верх может оказаться низом, низ - верхом. Ситуации Шукшина могут иметь выход в обе стороны - в прошлое и будущее. Его произведения - историко-культурное явление, они дают возможность понять, как сходятся в национальном характере прошлое и настоящее. Как легко от Егора Прокудина Шукшин перешел к Разину, с другой стороны, его герой легко приживается (теперь уже в образе красноармейца Лопахина) в эпопее о Великой Отечественной войне «Они сражались за Родину», и, хотя Шукшин выступает здесь лишь как актер, он определяет лейтмотив картины, обнаруживая и свою тему, и способ ее выражения.
Вернемся к сопоставлению Шукшина и Тарковского. Мы уже заметили: одного интересовали характеры, другого - типы.
Это не значит, что одного интересовали только типы, другого - только характеры. Мы говорим о доминанте, видении предмета, о способе превращать конкретное в образ.
Например, фильм о войне Шукшин представлял себе так. Действие происходит один день, конечно, в его родном селе, день этот - 9 мая. Человек из сельсовета встает на табуретку и читает фамилии погибших. Это что-то около трехсот человек. И вот, пока читаются эти фамилии, люди, которые знали этих погибших, родственники стоят и вспоминают. Кто-то тихо плачет, кто-то грустно молчит. При этом он считал нужным «посмотреть в глаза этих людей, не тревожа их, ничем не смущая, не обрушивая попутно лавины ретроспекций… Разве что, может быть, параллельно монтируя, показать класс в школе, где учитель вызывает детей с теми же фамилиями - внуков погибших…»[1]. Там же заметил о фильме существенное: «Не знаю» каким он будет, игровым или документальным». Стоит обратить внимание на три момента замысла:
- Россия предстает в пространстве села;
- исключен прием ретроспекции как не соответствующий видению автора и настроению персонажей;
- фильм мог быть разыгран с помощью актеров, а можно было с помощью хроники снять реальных жителей, но для этого девятое мая надо была снимать именно девятого мая, когда в шукшинском селе Сростки на Катуни действительно таким образом поминают погибших односельчан.
В фильме «Иваново детство» ретроспекции были обязательным условием постановки. В картине сталкивались две реальности: довоенный мир Ивана и жестокая реальность войны; мир был отвоеван дорогой ценой, и это показано именно на судьбе мальчика, для которого время оказалось необратимым.
И тот, и другой замысел в равной степени передают трагизм войны, и было бы предвзято утверждать, что какой-либо из этих способов более современен.
Искусство нуждается, чтобы в нем имели возможность проявить себя и тот и другой принципы, причем проявить себя одновременно, благодаря чему они, и при всей противоположности своей, не отчуждаются, а взаимодействуют и даже питают друг друга.
[1] Шукшин В.М. Вопросы самому себе.- С. 190.
[2] См.: О Шукшине.- М: Искусство, 1979.- С. 21.
Философский центр «Андрея Рублева» - эпизод отливки колокола. Он занимает две части, это очерк, повторим сказанное выше определеннее - физиологический очерк. В первом романе Шукшина, «Любавины», в аналогичной, тоже массовой сцене подробно описан труд кузнеца, который наблюдают односельчане. Роман состоит из цепи новелл-рассказов. Такая форма современна, однако некоторым критикам показалось, что Шукшин - прирожденный рассказчик и что роман не его масштаб. Тогда же, помнится, Е. Громов, возражая им справедливо заметил, что каждый из полнометражных фильмов Шукшина - эта роман [2].
В самом деле: не поставив сценарий «Я пришел дать вам волю», Шукшин разворачивает его в роман, и он становится крупным явлением литературы». Рассказы Шукшина рвутся в большую форму. В фильме «Печки-лавочки» гуляет ветер эпического произведения, и не только потому, что в фильме использован прием романа-путешествия (впервые покинув родное село, главные персонажи видят мир в разных измерениях). Принципиален в этом смысле финал картины: после панорамы крымского пляжа, где отдыхал тракторист Иван Расторгуев с женой, мы видим его босиком на краю вспаханного поля, кадр снят так, что конец поля кажется концом земли, герой, глядя в камеру, словно в прямом телевизионном репортаже, обращается к зрителям: «Все, ребята, конец». Слова эти - и конец перекура, и конец фильма, в котором мы ощутили планетарность происходящего на этом поле, перепаханном человеком.
Могут сказать, что этот кадр как раз не принципиален для картины, что он возник случайно, коль скоро сцены такой не было в сценарии. И тем не менее это было продуманное, выношенное решение режиссера, о чем говорит и первый вариант картины - он начинался с такой сцены: заядлый спорщик Иван Расторгуев со стаканом водки на запрокинутой голове шел посередине улицы на глазах односельчан, улица поднималась вверх, и в конце ее Расторгуев оказывался как бы на конце земли. Начало такое не сохранилось (и, может быть, это даже хорошо, поскольку неожиданнее теперь возникает аналогичный ракурс в финале), но в плане нашего разговора вспомнить о нем стоит.
Готовясь к постановке фильма о Разине, Шукшин, углубляясь в материал, закономерно шел от романтического восприятия удалого крестьянского атамана к трезвому, может быть, даже жестокому анализу этой трагической фигуры в истории русского освободительного движения. Перед режиссером усложнялись постановочные задачи. Он все больше думал о пластике фильма, и не случайно, идя по следам разинского похода с целью изучения материала и выбора натуры, не расставался с оператором А. Заболоцким и художником П. Пашкевичем. «Если в картинах «Печки-лавочки» и «Калина красная» принципом режиссера был: главное в драматургии - слово, в кадре - фигура актера, то теперь, свидетельствует Заболоцкий, масштаб изображения требовал большей экспресии, современных приемов контрапункта в изображении героя и среды»[1].