Сохранились по этому поводу и соображения самого Шукшина. «Подробность», к которой он раньше тяготел, теперь «немыслима на большом отрезке времени», а потому «будущий фильм будет стремиться укрупнять и уплотнять время»[2].
В сценарии и романе наряду со сценами объективно происходящими внезапно возникают сцены как внутреннее видение героя; так, например, во время болезни Разин видит то, что было раньше, или то, к чему он стремился, но что не осуществилось.
Приемы интроспекции, в которых не нуждался прежде Шукшин и против которых даже возражал, теперь оказались не только возможными, но и необходимыми: многие события возникали как бы переработанными сознанием героя, причины и следствия могли меняться местами, - здесь была задача не только уплотнять время и пространство, но и показать диалектику мышления Разина.
В произведениях о Разине Шукшин ломал традиционный для себя сюжет: Тарковский, как мы видели, не представлявший себе «Иваново детство» без ретроспекций, пришел к линейному сюжету в «Сталкере», применив его затем в «Ностальгии» и «Жертвоприношении».
В подходе к историческому фильму проявляется духовная близость Тарковского и Шукшина. В «Андрее Рублеве» и «Степане Разине» они решали историческую тему в жанре трагедии; у каждого герой осознавал свое предназначение в соотнесении с судьбой народа.
[1] Из беседы с А.Д. Заболоцким, состоявшейся 9 ноября 1982 года.
[2] Шукшин В.М, Вопросы самому себе.- С. 190.
Именно здесь обнаруживается преемственность современного советского кино с нашей классикой. Основоположники нашего кино живут в современном мире не только своими картинами, но и идеями, которые сами не успели или не смогли осуществить. Довженковские замыслы картин «Антарктида» и «В глубинах космоса», как и эйзенштейновские «Перекоп» и «Ферганский канал», не устарели, но сегодня они могут быть осуществлены уже в других формах. А это значит - с пониманием современной структуры мира. Острота противоречий современного общества ставит человека перед глобальными проблемами бытия, нравственные поиски связаны с переоценкой привычных представлений о смысле самой жизни. В этих условиях возрастает роль искусства и значение личности художника.
Пережив десятилетия нивелировки искусства, мы выдвигаем задачу исследовать личность художника как важнейшую задачу эстетики.
Сопоставление несходных кинорежиссеров не упражнение для ума, не игра, не забава. Задача изучения индивидуального стиля не самоцель, она часть более обширного стремления киноведения.
В конце концов, нам важно понять, почему различные, а подчас противоположные по своей индивидуальной манере художники, работающие в одно и то же время, движимы одними и теми же нравственными исканиями, как с разных сторон подходят они к одним и тем же «проклятым» вопросам жизни.
Сходство различного есть стиль времени.
Оно могуче, оно охватывает явления, которые иногда, для бытового сознания несовместимы.
Глава 4
ПАРОДИЯ КАК ПРИЕМ
Продолжим сопоставление Тарковского и Шукшина.
Шукшин не мог обойтись без пародийного приема.
Такой прием, используй его Тарковский, вдребезги разнес бы конструкцию любой его картины.
Так же разнятся в этом отношении Феллини и Антониони. В картинах Феллини лукавый бес все время нам подмигивает, как бы иронизируя по поводу происходящего. Антониони берет те же ситуации в момент, когда герои устали, отчуждены - здесь дело не до шуток.
На примере Чаплина мы пытались показать, как пародийный прием может стать стилем. Теперь вернемся к случаю, когда пародия может применяться не в своем самодовлеющем значении, а лишь скрыто влиять на стиль, залегая в глубинных пластах произведения. Читатель (или зритель) подсознательно чувствует эти ядовитые вкрапления в текст, воспринимая его, как правило, цельно, нерасчлененно; специалист тоже должен быть неискушенным читателем (или зрителем), чтоб нерационально насладиться текстом, но он должен уметь при повторном обращении к нему, уже как ученый, из серьезного художественного текста «выпарить» драгоценные пародийные кристаллы, чтоб понять, как мало сами по себе они значат и в то же время как обеднен текст без них.
С целью объяснения нашего понимания приема пародии в стиле обратимся сначала к литературе, потом к кино, но сначала несколько замечаний по поводу самой проблемы.
Отношение к пародии со временем резко меняется. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить статьи о пародии в двух изданиях «Литературной энциклопедии» - тридцатых годов и шестидесятых-семидесятых.
В первом издании пародия трактуется в духе вульгарной социологии, характерной для того времени. «Пародия - вид литературной сатиры, при помощи которой ведется нападение на классово враждебную идеологию… Она разоблачает враждебный класс, компрометируя его литературу, всю его стилевую систему, или исправляет и очищает литературу своего класса от чуждых влияний или пережитков»[1]. Вульгарная социология плоха не потому, что она социология, а потому, что она вульгарная. Сколько интересных наблюдений сделано автором цитируемой статьи и на примерах зарубежной литературы (Сервантес, Гейне) и русской литературы XIX века (Козьма Прутков) и литературы уже советского периода (Маяковский). Мысли о пародии как явлении стиля, как способе, так сказать, исправления стиля имеет непреходящее значение, но как ничтожны выводы автора, упрощающего само содержание процесса уже в своих исходных позициях. Вульгарная социология глуха к позывным искусства, не чувствует его сокровенного, объективного смысла, его общечеловеческой сути. Вульгарная социология не могла воспользоваться, а попросту высокомерно пренебрегла важными открытиями, сделанными ленинградскими литературоведами, вошедшими в историю как «формальная школа», поскольку по сути своей была как бы формальной школой «наоборот». Там же читаем: «Идеалистическая теория пародии была развита русскими формалистами (Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум, Виноградов), которые, чрезмерно расширяя понятие пародии и ее роль, выхолащивали ее боевую, социальную функцию».
Во втором издании «Литературной энциклопедии» пародия рассматривается уже с позиций здравого, гуманистического смысла.
[1] Литературная энциклопедия. Т. 8.- М.: ОГИЗ, 1934.- С. 451.
Эта тенденция еще отчетливее проявляется в новейшем однотомном «Литературном энциклопедическом словаре» 1987 года. Том вышел в переломный период развития нашего общества - период формирования нового мышления.
Новое мышление недогматично. Устаревшее, догматическое сверяет сходство произведения с жизнью посредством зеркала.
Пародия же - иносказание. Когда это игнорируется, мы попадаем впросак. Так, в период господства именно догматического мышления редактор «Нового мира» за публикацию сценария «Месье Верду» Чаплина получил выговор. У сценария был подзаголовок: «Криминология убийств». Маленький клерк в период экономического кризиса пополняет армию безработных, но он должен обеспечить больную жену и ради этого становится подобием Синей Бороды: он женится, чтобы получить наследство, новую жену убивает. Обвинили редактора в пропаганде жестокости. Но это была именно комедия убийств. Фильм пародиен, он изобличает буржуазное общество, которое в периоды кризиса массовыми убийствами спасает себя.
Аналогичное произошло и с оценкой «Великого диктатора» Чаплина. Анонсированный еще перед войной, он так на наши экраны и не вышел. Уместно привести и такой пример: литератор за пародию на роман писателя, считавшегося в те годы неприкасаемым, получает строжайшее взыскание за «искажение».
А между тем пародия и есть «искажение». В каком все-таки смысле, то есть, с какой целью, она «искажает» и почему возникает такая необходимость?
Пародия искажает предмет, чтобы добраться до его сути. Талантливый пародист скажет нам подчас о своеобразии того или иного писателя не меньше, чем исследователь. Вспомним знаменитый сборник «Литераторы»: шаржи Кукрыниксов и пародии Архангельского - ключ к изучению пародируемых поэтов и прозаиков.