Эти высказывания взяты нами из публикации И.В. Вайсфельда «Последний разговор с С.М. Эйзенштейном» [1]. Известный киновед записал разговор сразу после того, как он состоялся, «сказанное, думается, может войти в литературный оборот на правах документа. Возможно, пушкиноведы, с одной стороны, гоголеведы - с другой, не примут такого сопоставления пушкинского и гоголевского шедевров, но нам важно, прежде всего, отношение гениального художника к, казалось бы, второстепенной проблеме - он занимается ею в момент, когда пишутся завещания.
Эйзенштейн не был наивным человеком, и будет не прав тот, кто поймет его упрощенно - как сведение значения «Ревизора» к пародии. Бессмертная комедия Гоголя - это, прежде всего, отражение самой действительности. И, конечно же, она написана именно как комедия не потому, что Гоголь был «не в силах создать трагедию», как замечено в цитируемом «Разговоре». Не знаю, Эйзенштейн ли оговорился или в данном случае его неточно записал собеседник, - эти слова противоречат суждениям Эйзенштейна о месте комедии в иерархии жанров. Как заметил в свое время Белинский, Гоголь смотрел на мир через очки «гумора» (то есть юмора), он написал комедию не потому, что не мог написать трагедию, сама эта мысль наивна, но не наивна мысль, что его комедия - трагедия «наоборот». И опять-таки не буквально «наоборот», не перелицевал Гоголь сшитую до него одежку, вещь его вполне оригинальна: комическое (еще раз скажем) не сводится к пародии, но комическое, неизбежно прибегает к приемам, с помощью которых пародирует и саму жизнь и предшествующее ему искусство. Комедия исправляет не только нравы, но и само искусство. Пародирование стиля - способ движения искусства, преемственность традиций происходит через «искажение» их.
[1] См.: Вопросы литературы.- 1969.- № 5.- С. 253.
Поразительно, как совпадают здесь Пушкин и Эйзенштейн.
Глава 5
СТИЛЬ И СОВРЕМЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ
Сущностные проблемы связаны, можно даже сказать, вытекают одна из другой, а это значит, что между ними существует обратная связь. Это заметное явление в современном искусстве. Эльдар Рязанов заметил, что в его комедиях эпизоды могут меняться местами. Обратите внимание - могут, но все-таки картина выстраивается именно в той последовательности, которая должна принести ей успех у зрителя. В современном научном исследовании, не подчиненном жесткой причинно-следственной связи, тот же принцип: раздел о пародии, например, я бы мог вполне переставить в главу о жанрах, и все-таки, по здравому размышлению, раздел оказался в главе о стиле. В главе о жанрах пародия оказалась бы в контексте разговорам комедии, в таком случае было уместно говорить лишь о Чаплине, в контексте Пушкин - Эйзенштейн разговор о пародии как приеме не только не минует размышления о жанре, но и не ограничивается этим, через жанр мы выходим на проблему более широкую - проблему стиля.
Занимаясь на протяжении ряда лет проблемой жанра, автор, как видим, ходом самого исследования неизбежно пришел к проблеме стиля, поскольку существующие в тот или иной период жанры взаимодействуют, образуют систему. Система - жанровость - стиль. Можно сказать и так: жанр есть явление стиля.
Логика исследования заставила автора, прежде всего, рассмотреть стиль как кинематографическую проблему. Затем он коснулся проблемы индивидуального стиля. Далее она была конкретно рассмотрена на сопоставлении фигур классического кино (Эйзенштейн и Довженко) и современного (Тарковский и Шукшин).
Теперь нам важно сказать о некоторых характерных чертах современного стиля.
Не только художник имеет свой стиль, время тоже индивидуально. Картины «Потемкин», «Чапаев», «Застава Ильича», которые мы пристально рассмотрели, неповторимы, каждая принадлежит своему времени не только в содержании своем, которое уже стало историей, неповторима форма этих картин. Неповторима для воспроизведения, но не для восприятия. Картины продолжают доставлять нам эстетическое наслаждение и сегодня. В этом смысле шедевры вечны. Патина времени, возникающая на бронзовой скульптуре, лишь внушает нам ощущение непреходящей прелести произведения. Черно-белый фильм, после того как появился цвет, кажется «старинным», но не устаревшим. Вернемся в связи с этим к переменам, происшедшим в эпическом фильме; чтобы заметить в этих переменах одну особенность.
Обретая свойства современного, неклассического романа, картина «Застава Ильича» тем не менее помнит родовые свойства своих классических предшественников, и нигде это так не видно, как в способе постановки кульминации картины: эпизод первомайской демонстрации у Хуциева «помнит» и «одесскую лестницу» Эйзенштейна и «психическую атаку» братьев Васильевых.
Развитие стиля есть развитие форм применительно к меняющемуся содержанию. Само понятие «устаревшая форма» - относительно. По мысли Энгельса, чтобы понять значение устаревшей формы, надо сопоставить ее не с новым содержанием, а с тем, по отношению к которому она была новой.
Современному искусству опасны не старые формы, а стереотип.
Только не следует думать, что одно поколение нарабатывает стереотипы, другое - их преодолевает.
Вопрос этот не так прост, как выглядит иногда в поверхностной интерпретации критиков, оперирующих язвительным понятием «дедушкино кино».
Во-первых, стереотип - это не обязательно то, что повторяет. Станиславский заметил, что «штамп может быть не повторением, штамп может возникнуть изначально».
Во-вторых, стереотип не обязательно то, что возникло у твоего предшественника. Художник сам расставляет себе капканы, и именно в тех местах, где он чувствует себя победителем. Это только кажется, что после выдающегося успеха художнику теперь уже все идет в руки само собой, словно бы он проложил дорогу и только остается, что двигаться накатом, как водитель авто, набрав скорость, может, не тратя горючего, двигаться некоторое время по инерции. В искусстве так не бывает. Разумеется, опыт, профессионализм дает возможность работать более уверенно. Но муки творчества сопутствуют истинному художнику всю жизнь. Каждый раз он начинает как бы сначала.
Искусство движется, постоянно отвергая прошлое «снятием», то есть, включая прошлое в свой новейший опыт переработанным и осмысленным. Современные режиссеры, чуткие к новым потребностям драматургии, прошлое и настоящее связывают ретроспекциями не прямолинейно, второй план - исторический или подсознательный - возникает в структуре кадра, в монтаже или игре актера. Не подчиняя себя модным приемам, с одной стороны, а с другой - классической стройности композиции, они свободны в выборе средств изображения современной действительности. Черно-белые сцены могут переходить в цветовые, игра сочетается с хроникой, профессиональный актер с типажом, более того, современный профессиональный актер проверяется не только тем, что рядом в кадре - выхваченный из жизни типаж, он сам несет в себе черты «духовной типажности» (выражение С. Герасимова). Здесь важны не только внешние данные (немало актеров с прекрасными внешними данными вышли неожиданно для себя в тираж), сколько именно внутренняя, духовная типажность. Чуткие к выразительности актера режиссеры наталкивались на сопротивление при утверждении на роль таких актеров, как Инна Чурикова («В огне брода нет»), Ролан Быков («Проверка на дорогах»); Майя Булгакова («Крылья»), Юрий Никулин («Двадцать дней без войны»). Здесь пришлось преодолевать привычку видеть в актере прямое выражение сущности героя. В искусстве (в современном особенно) сущность и явление не совпадают, они как бы находятся в «противоречии», кажется, что актер случайно выбран на роль, случайно с точки зрения иллюстративного кино, приучившего нас к исполнительным стереотипам. Режиссеры стремятся уйти от поверхностного скольжения по жизни, ибо парадоксальность случав не только сама по себе занимательна, она таит в себе глубинный смысл, если, конечно, до него добраться, когда же это удается художнику, он делает открытие и поражает наше воображение.