В посредственных фильмах изображены явления, которые мы и сами замечаем в жизни. Как бы ни была замысловата в них интрига, уже на десятой минуте просмотра мы можем все предугадать.
Шукшин брал обыкновенного человека и открывал в нем необычное. Он показал человека в конфликте со средой, опровергая догматические представления о типическом: типичное - распространенное, закономерное, случайное - нетипично. Выражение «Это не типично!» было жупелом. Помнится, с трудом пробивая свой фильм о дезертире, Чухрай дал ему как прикрытие название «Нетипичная история» (впоследствии он вышел под первоначальным названием «Трясина»). С указанным предрассудком был связан и такой догмат: в обществе развитого социализма типично - положительное, отрицательное - случайно, при таком подходе только определенная категория людей (безукоризненно нравственных) могла быть героями картин, фильмы «Бег», «Агония», «Покаяние» с трудом завоевывали свое право на существование.
Эти картины показали: герой - не обязательно героическое, герой - действующее лицо, он может быть антигероем. Пищу для размышлений на эту тему дают и такие современные картины, как «Слуга», «Мерзавец», «Фонтан».
Практика выходит из кризиса собственных стереотипов, как только вот так широко ставит вопрос о личности героя в искусстве. При этом мы совершили бы роковую ошибку, если бы поступили слишком просто, прямолинейно: сняв героя с ходуль, на которые поставили в прошлые годы, мы бросили бы его в грязь. Идеал сохраняется не только в Мышкине, герое «Идиота» Достоевского, но и в юной героине фильма «Чучело». В том и другом случае идеальный герой сталкивается с неидеальной действительностью, которую не способен изменить. Это же можно сказать о фильме Миндадзе и Абдрашитова «Остановился поезд». В каждой постановке Абдрашитова исследуется «нетипичная» с точки зрения классического кино история, поражающая своей социальной и психологической новизной. Обращает на себя внимание и то, что режиссер вместе с постоянно работающим с ним драматургом не нуждаются ни в экранизации, ни в исторических сюжетах. Кажется, из самой реки жизни они пригоршнями черпают факты, утоляя свою любознательность. Эти факты несут в себе смысл новых социальных противоречий.
И если классика была связана с ситуацией всеобщей смены старого мира новым, то современное кино углубляется в противоречия, возникающие в самой новой действительности. Искусство разгадывает эти ситуации, предает гласности скрытое в них до времени несовпадение сущности и явления.
Современный фильм по сравнению с классическим как бы незавершен.
[1] Лазарев В.И. Микеланджело // Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников.- М.: Искусство, 1983.- С. 21.
Впрочем, в классике тоже встречаются произведения, кажущиеся специально незаконченными. Например, у Микеланджело статуя Мадонны, изваянная для Капеллы Медичи, была не закончена, фигура Христа лишена полировки, по поводу чего Л. Лазарев замечает: «И здесь мрамор, местами глубоко обработанный, а местами и совсем сырой, обладает такой благородной фактурой, что «незаконченность» невольно воспринимается как сознательный прием великого скульптора, умевшего ценить красоту «дикого камня»[1].
Уже как сознательный прием Мейерхольд в одном из своих спектаклей обнажает в декорации часть задника, чтобы зритель видел каменную стену театра, соединяющую спектакль с жизнью.
Прием незавершенности встречается в самых различных ипостасях.
В драматургии это проявляется в новом способе развязки действия. Привычная структура как бы перевернута, и мы можем увидеть обратную сторону предмета. Тип развязки «Чапаева», «Мы из Кронштадта», «Ленина в Октябре», «Александра Невского», «Щорса» сегодня не встречается. В картинах «Шестое июля», «Никто не хотел умирать», «Первый учитель» развязки являются одновременно завязками новых драм. Новый мир уже познан не как идея, а как новое сущностное противоречие. Форма постоянно зависит от меняющейся исторической ситуации. Еще десять лет назад невозможен был такой способ развязки, как мы видим, с одной стороны, в трагической картине «Защитник Седов» (сценарий М. Зверевой, режиссер Е. Цимбал), с другой - в фарсовом фильме «Бакенбарды» (сценарий В. Лейкина, режиссер Ю. Мамин). В том и в другом случае развязка не развязывает действие, а опрокидывает, опровергает его, ибо перемены в изображаемой жизни мнимые, в том и в другом случае все возвращается на круги своя лишь в худшем варианте. Такого рода произведения стали возникать в результате осознания обществом не только противоположности предыдущей формации, но и собственного перерождения.
Незавершенность формы есть именно прием, а не несовершенство. Скажем еще раз, как это проявляется в результате несовпадений сущности и явления в искусстве актера. В свое время режиссер А. Столпер всех поразил, взяв на роль комдива Серпилина в «Живых и мертвых» актера А. Папанова, известного до того исключительно ролями сатирического плана. Риск был оправдан, и это имело последствия в нашем кино. А еще раньше новый подход к выбору самого героя показали «Летят журавли» М. Калатозова и «Судьба человека» С. Бондарчука. Поступки героев этих фильмов были нетипичны для положительного героя в традиционном смысле его понимания. Изображение человеческой жизни в момент непредсказуемого, трагического поворота судьбы повлекло за собой важнейшее открытие в искусстве кино. Это были открытия стиля, относящиеся к эпохе звукозрительного кино, синтезирующего приемы двух предшествующих этапов - немого и звукового.
Приведем пример нарушения классического соответствия актера и роли. Одна из трудностей, которые испытал Ю. Герман с картиной «Двадцать дней без войны», - это Юрий Никулин. Режиссер снял клоуна в главной драматической роли, за которой угадывается сам автор экранизируемой повести К. Симонов, и писатель поддержал такой выбор. Это был принцип. Как было принципиальным в «Проверке на дорогах» снять Р. Быкова в роли командира партизанского отряда Ивана Локоткова. В нем решительность и хитрость Чапаева, но перед нами он появляется не в ореоле всадника в развевающейся бурке, а в землянке, отпаривающим в тазу больные ноги. Снижение героя? Нет, очищение классических традиций от штампов, затиражировавших всем известный кадр. К известному уже типу героя подобран другой ключ.
В картине «Мой друг Иван Лапшин» в решающих сценах герой оказывается к нам спиной, это же мы видим и в телевизионном фильме «Архангельский мужик» А. Стреляного и М. Голдовской. Центральный диалог автора и героя снят на движении - они удаляются от нас в глубину кадра, человек не снимается «в лоб», мы не видим, его лица, фигуры как бы не дорисованы, их разговор о нарушении нравственной экологии ложится на пейзаж, и это волнует, потому что все прекрасное, так или иначе, страдает из-за неразумных человеческих поступков.
Еще совсем недавно представители нормативной эстетики хмурили брови от самого сочетания слов «современный стиль». И это происходило по двум причинам.