Приведу два примера, оба касаются картины «Двадцать дней без войны».
Для монолога летчика (А. Петренко) был специально найден вагон военного времени, который перегнали на съемки в Ташкент. Старый вагон - документ времени, но режиссер делает акцент не на обветшалости жалкого вагона, ему важнее усилить звук скрежета колес, который заставляет форсировать голос, душевное напряжение исповедующегося нам летчика.
Ощущение суровости времени возникает и во встрече Лопатина и Лики. Это происходит тоже в поезде, была редкая для Средней Азии суровая морозная ночь, и Юрий Никулин, исполнитель роли Лопатина, свидетельствует: «Перед самой съемкой режиссер выбил в вагоне стекла, и мы с Гурченко посиневшими от холода губами с трудом проговаривали текст. В ту ночь я проклинал режиссера, ненавидел его, называл тираном. Лишь позже убедился, насколько он был прав»[1].
Можно было сцену снять в гостинице, с ее неуютом, который теперь вспоминается ностальгически, как ностальгически в фильмах ретро показывается теснота коммуналок предвоенной поры, но это была бы дань милой нашему сердцу сентиментальности. Иные чувства пробуждает в нас Герман, к иной стилистике он тяготеет, принципиально другим методом пользуется.
[1] Никулин Ю. Незабываемые ленты // Искусство кино.- 1985 - № 2.- С. 22.
Лучше всего метод режиссера чувствует актер, поскольку чувствует буквально, как говорится, шкурой. Андрей Болтнев, исполнитель главной роли в «Моем друге Иване Лапшине», на вопрос, не страшно ли ему было встречаться с временем, которое знает, в сущности, только по произведениям искусства, ответил так: «А я время и не играл, время играли костюмы, декорации и т. д. Я играл дело. А во все времена люди только и занимались тем, что делали дело. Это дело было разным, оно по-разному называлось, но всегда это было дело. Представьте, что я - Баба-Яга. Что она, по-вашему, делает? Творит зло? Нет. Она хочет есть. Такой прагматизм несколько шокирует, но именно это надо играть».
Ретро берет чувственную сторону уже сделанного дела, антиретро - дело, которое еще надо сделать. Например, как мы видим птиц? В полете ласточки есть внешняя сторона - красивость свободы полета, но если всмотреться, то в полете обнаруживается необходимость, именно дело, оно заключается в постоянной добыче пищи для себя и своих птенцов. Ретро вспомнит ласточек в духе Вертинского - «и две ласточки, как гимназистки, провожают меня на концерт». Антиретро берет полет как необходимость, как повседневность жизни. Антиретро стирает с образа черты, с одной стороны, героические, с другой - сентиментальные. Антиретро не значит антигерой. Антиретро спасает положительного героя от предвзятости. Герман не обходится без положительного героя, он - его друг. «Мой друг Иван Лапшин» - не случайное название. Две другие картины Германа можно с полным правом назвать «Мой друг Локотков» и «Мой друг Лопатин». Герман противится приемам ретро, которые заставили бы его отбирать актеров, близких к эстетике кино того времени, которое теперь в своих фильмах перетрактовывает. Его герои есть одновременно антигерои, ему нужен Чапаев не в бурке, сцены, когда командир партизанского отряда отпаривает в тазу больные ноги, принципиальны для видения героя, как принципиально совмещение образа журналиста Лопатина с Юрием Никулиным, которого мы привыкли видеть коверным в цирке. Феллини говорил о необходимости стопроцентного совпадения актера и исполняемой им роли. Но совпадение такое не случается само по себе. Надо, в одних случаях, актера подгонять под роль, в других - роль подгонять под актера. Здесь происходит сопротивление материала, которое противоположно используют ретро и антиретро. Противоположности же в искусстве сходятся, вследствие чего одним можно объяснить другое.
Раздел V. МЕТОД
Глава 1
МЕТОД КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Идея «запечатленного времени» Тарковского и «онтологический принцип фотографии» Андре Базена совпадают по своей сути. Оба, определяя коренное свойство кино, указывают на его фотографическую природу. Казалось бы, Тарковский мог вспомнить Базена, чтобы сделать его своим единомышленником. Тарковский не делает этого, и, думаю, не случайно.
Вокруг идеи Базена сложился Монблан предрассудков, думая об этом, невольно вспоминаешь Гоголя: городничий в связи с появлением мнимого ревизора велит расчистить городскую площадь - некогда там был поставлен забор, но назначения его жители не знали и быстренько приспособили для свалки мусора.
Обсуждение наследия Базена пошло у нас по ложному следу: постепенно вокруг его имени образовался завал, сквозь который трудно стало пробиваться к его сокровенным идеям, имеющим непреходящее значение.
У Базена было уязвимое место - он противопоставлял кадр монтажу и в связи с этим делил художников на две категории: одни доверяют действительности, другие - образу. Мы все открываем с запозданием - с запозданием узнали и Базена, узнали тогда, когда уже успели забыть Шкловского, а между тем такого рода разделение было Шкловским предложено еще в 1928 году. В статье «Поэзия и проза в кинематографе» он писал: «В кинематографе сейчас мы - дети. Мы едва только начинаем думать о предмете своей работы, но уже можем сказать, что существуют какие-то два полюса кинематографии, из которых каждый будет иметь свои законы.
Фильм Чарли Чаплина «Парижанка» - проза, основанная на смысловых величинах, на договоренных вещах.
«Шестая часть мира», несмотря на госторговское задание, - патетическое стихотворение.
«Мать» - своеобразный кентавр, а кентавр вообще животное странное; фильм начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, и кончается чисто формальным стихотворением» [1].
Как потом выяснилось, будущее оказалось за «кентавром». Кентавр в современном представлении - это звукозрительное кино, преодолевшее антагонизм между немым (поэтическим) и звуковым (прозаическим). Синтез этот произошел на рубеже второй половины 50-х годов, когда под названием «Кентавр» было бы уместным исследование о современном стиле в мировом кино. Его рубеж отмечен датами-вехами: 1957 год - «Летят журавли», «Земляничная поляна», «Ночи Кабирии»; 1958 - «Пепел и алмаз»; 1959 - «Хиросима, моя любовь»; 1960 - «На последнем дыхании»; 1961 - «Сладкая жизнь»: 1962 - «Иваново детство»; 1963 - «Восемь с половиной»; 1964 год - «Красная пустыня». Если при этом отрешиться от евроцентристской привычки и повернуть голову на восток, то список мы бы начали, и это было бы справедливо, с японского фильма 1950 года - «Расемон». Базен не успел осмыслить эти фильмы как сложившееся направление - он умер в 1958 году, его видение кино сформировалось из знания главным образом итальянского неореализма, это обстоятельство должно вызвать у нас восторг: он знал определенный этап, а закон вывел всеобщий, то есть относящийся ко всему искусству кино, и, я думаю, не только кино, но и вообще к искусству и к литературе также.
[1] Шкловский В. За сорок лет.- М.: Искусство, 1965.- С. 9.
Увы, когда читаешь то, что написано о Базене, замечаешь со всей очевидностью, что совсем другие чувства руководят пишущими о нем. Прежде всего, акцентируется противопоставление Базена и Эйзенштейна по вопросу о роли монтажа. Противопоставление стало расхожим, и уже забыли, что лично Эйзенштейн и Базен друг о друге ничего не написали, это ученики Базена, сгруппировавшиеся уже после его смерти вокруг основанного Базеном журнала «Кайе дю синема», в определенный период дружно набросились на Эйзенштейна, и, прежде всего, на его концепцию монтажа. Они видели в нем лишь волевое воздействие на материал, с одной стороны, с другой - средство манипуляции зрительским восприятием. (Попутно заметим, что веяния эти проявились и у нас: критика Эйзенштейна, а вместе с ним и классики советского кино началась именно «разоблачением» его «тоталитарного мышления» в области монтажа (сути такого рода суждений мы коснемся ниже). С другой стороны, ученики и последователи Эйзенштейна с самыми лучшими намерениями, давая отпор оппонентам, писали о том, в чем неправ, в свою очередь, Базен.
А между тем значение ученого невозможно понять, если сосредоточиваться на том, в чем он не прав, при изучении его творчества надо стремиться прежде всего докопаться до того, в чем он прав. Правота Базена заключалась в его концепции кино, выраженной в статье «Онтология фотографического образа». Термин «онтология», который впервые употребил еще в XVIII веке немецкий философ X. Вольф, обозначив этим определением учение о бытии, независимом от субъекта, Базен перетрактовывает применительно к природе фотоснимка. Базен считает, что автоматизм фотографического изображения привел к полному перевороту в психологии зримого образа. Здесь Базен делает несколько очень важных наблюдений, которые сложатся в концепцию. «Объективность фотографии, - замечает Базен, - сообщает ей такую силу достоверности, которой не обладает произведение живописи. Какие бы возражения ни выставлял наш критический ум, мы вынуждены верить в существование представленного предмета, то есть предмета действительно воссозданного, ибо благодаря фотографии он присутствует во времени и пространстве. Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию. Тщательно выполненный рисунок может сообщить нам больше сведений о предмете, но он никогда не будет обладать иррациональной силой фотографии, которая принуждает нас верить в ее реальность»[1].