Теперь обратимся к поэзии. Не знаю поэта, у которого не было бы хоть одного стихотворения, посвященного кино. Давно пора издать антологию «Поэт и кино», лично я список такой набросал - он оказался весьма внушительным: от Мандельштама до Вознесенского. Каждый поэт что-то свое видит в кино, и через это видение мы что-то в нем самом открываем, будь они действительно собраны под одной обложкой, они, думаю, сказали бы нам нечто новое и о самой десятой музе.
Для поэта Давида Самойлова кино не тема, у него есть стихи, которые написаны методом кино.
Приведу два из них, которые построены на кинематографическом принципе «обратной съемки».
Одно называется «Апрельский лес»:
В чем смысл обратного движения, когда по воле поэта воды текут вспять и птицы вспять летят? Впереди человека неизбежное небытие, обратное движение приводит его к первоначальному небытию. Человек как бы ничего не теряет, из небытия придет к небытию, но расстояние между двумя бесконечными «неприсутствиями» есть «присутствие», то есть сама жизнь, смысл которой теперь осознается с философской ясностью.
Кинематографический прием обратной съемки позволяет поэту отпечатать, как сказал бы Тарковский, «матрицу времени».
[1] Самойлов Д. Дни.- М.: Сов. писатель, 1970.- С. 20.
[2] См.: Самойлов Д. Неореализм // Искусство кино.- 1968.- №5.- С. 10.
Поэт Самойлов использует разнообразные приемы кино. Мы уже говорили в связи с поэмой «Листопад» о приеме использования документа в вымышленном сюжете. Есть у Самойлова стихотворение «Неореализм»[2], в котором стилизуется метод итальянских мастеров кино. Есть стихотворение, где цвет и музыка взаимодействуют по принципу, сформулированному Эйзенштейном как вертикальный (звукозрительный) монтаж:
Постоянный интерес поэта к кино проявился в конце концов стихотворением, где кино уже не тема, а сама его субстанция:
[1] Самойлов Д. Дни.- С. 49.
[2] Самойлов Д. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1.- М., 1972 - С. 232.
Здесь повторяется прием обратной съемки (обратное движение - главная тема поэта последних лет), стихотворение строится как демонстрация фильма: есть механик, кинозал, сам поэт и зритель и действующее лицо - мы видим его на платформе, куда не прибывает (как у Люмьера) поезд, а где поезд пятится, удаляясь от нас обратно, как катятся вверх по щеке слезы у поэта. И это все нужно ему для того, чтобы увидеть двукратно все, что случилось с ним и, стало быть, и со мной, его читателем.
Неистребимая потребность остановить время породила искусство кино, коренными свойствами которого являются документальность и движение.
И если поэт, не будучи киноведом, пронзительно сказал это в стихотворении, то я передам это чувство через описание реально происшедшего просмотра, свидетелем которого по счастливой случайности я стал. В клубе украинского села Яреськи смотрели фильм Довженко «Земля», которому исполнилось 40 лет. Этот эпос о народе Довженко снимал именно здесь, в этой деревне, и исполнителями в картине были сами крестьяне. Теперь (это случилось в 1970 году), когда им показали картину, многие узнали себя. Старики увидели себя молодыми, живые увидели тех, кого уже нет. После первого ошеломления по деревне пошел слух, в клуб прибегали новые люди, и снова крутилась лента, а прежние, кто смотрел, тоже не уходили. Люди все прибывали. Механик, «сошедший с ума», крутил фильм целый день, и никто не мог успокоиться. Для них как бы вернулось время, повторилась их жизнь.
В подтверждение пронзительной идеи Базена, постоянно думая о ней, я постепенно набросал целую тетрадь примеров из кино и не из кино, но больше не буду их приводить, поскольку, во-первых, чрезмерность доказательств вредит истине, во-вторых, несправедливо было бы делать Базена единоличным автором фотографической идеи кино. Определение «фотогения» принадлежит Луи Деллюку, и каждый из нас, киноведов, воздал должное его книге именно с таким названием - «Фотогения» (переведенная с французского, она вышла у нас еще в 1924 году). Проблема натурности кино - важнейшее звено в теории Эйзенштейна и Кулешова, Кракауэра и Дзаваттини. Как завещание воспринимается статья-трактат А. Тарковского «Запечатленное время», где представитель нового, неклассического кино, к тому же его поэтического крыла, физическую достоверность рассматривает как исконное свойство искусства экрана. Таким образом, для рассмотрения данного вопроса я выбрал Базена не как исключительный, а, скорее, как типичный случай. И все-таки при ближайшем рассмотрении Базен - случай исключительный. Базен был праведным католиком, и, разумеется, прав французский теоретик кино Паскаль Боницер, заметивший, что элементы идеализма и религиозности в концепции Базена не должны заслонять ее достоинств!. Снова вернусь к вопросу о том, что якобы мешало Бергману и что мешало Базену. Смею утверждать, что идеализм и религиозность способствовали Базену освоить во всей полноте пространство проблемы, о которой у нас идет речь. Отталкиваясь от онтологии как учении о бытии, он получает свободу выражения идеи. Разве не силой (методологически) был идеализм Гегеля, коль скоро он ему предоставил абсолютную свободу для выражения диалектической идеи развития. Мы пользуемся открытием Базена не в религиозном, а именно в методологическом плане. Здесь сформулировать так вопрос помогает нам М.М. Бахтин, как его понимал хорошо знавший его В. Турбин, который пишет: «Христианство - ме-то-до-ло-ги-я. Именно в этом качестве сопрягается оно с античным язычеством и Ветхим Заветом; и Бахтин был олицетворением веры, воплощенной в методологию»[2]. Вернемся к идеям теоретика кино, писателя, поэта. Первый говорит об «иррациональной силе фотографии»; второй - о способности «сверхъестественной силой удержать в портрете жизнь»; у третьего поэзия, словно «машина времени», совершает обратное движение.
Каждый из трех касается самой идеи искусства, заставляющей художника творить.
[1] Bonitzer P. Neokralismo: quale realismo? // Bonitzer P. I 1 neorealismo cinematogravalico italiano.- Venezia, 1975, P. 222 - 226.