Кинематографистов, пытающихся принципы монтажа находить в смежных искусствах, могут упрекнуть в навязывании своего экранного видения неэкранным искусствам. Однако это было бы несправедливо. Во-первых, такие опыты позволяют кинематографические приемы воспринимать не только в их узкотехнологическом значении, но и в связи с общетеоретическими законами творчества. Во-вторых, оправданность такого подхода состоит в том, что он встречается не только постфактум (кинематографисты, так сказать, задним числом видят монтаж в произведениях докинематографического искусства), но и априори - имею в виду предчувствие кинематографического монтажа у теоретиков искусства, еще не знавших кино.
Здесь считаю уместным вспомнить, как некогда Дидро мечтал о том, чтобы на театре можно было показывать сцены, не следующие одна за другой, а когда сюжет пьесы этого требовал бы, показывать их одновременно. «Можем ли мы представить что-либо на нашем театре?- писал он.- На нем можно показать только одну сцену, между тем как в действительности разные сцены почти всегда происходят одновременно, и их одновременные показы взаимно усиливают друг друга, производили бы на нас потрясающее впечатление»!.
Дидро предполагал, что когда-либо изменится «характер драматического жанра» и тогда «появится гениальный человек, который сумеет сочетать пантомиму с живым словом, перемежать сцены разговорные с живыми и пользоваться сопоставлением обоих видов сцен, а особенно сопоставлением трагическим или комическим, этих двух жанров сцен»[2]. При этом Дидро заметил, что такое развитие действия не ослабит впечатления, ибо, в конце концов, две параллельные сцены сольются в одну.
Театр немало сделал для того, чтобы приблизиться к такому динамическому развитию сценического действия, но пределы его здесь очевидны. Для кино же такой способ ведения действия - органическое свойство. Именно благодаря монтажу можно, во-первых, показать не одну сцену за другой, а так, как они часто происходят в действительности, то есть одновременно; во-вторых, отбором, чередованием, сопоставлением кадров усиливать их воздействие на зрителя.
[1] Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне» // Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5.- М.: Academia, 1936.- С. 122.
[2] Там же.
И все же монтаж возник и был понят сначала не как художественная, а как техническая необходимость. В русском дореволюционном кино мы сплошь и рядом встречаем ленты, склеенные из кусков длиной в 40 метров. Это объясняется чисто техническими условиями проявления негатива: в коробке помещался рулон не более 40 метров. Длина куска не имела эстетической функции. Точно так же крупный план - на этот счет приведем уже пример из раннего американского кино. Гриффит вначале был актером и зарабатывал пять долларов в день. Вспоминая об этом времени, его ведущая актриса Лилиан Гиш говорит: «Смешно, но факт: в то время продюсеры не разрешали снимать крупным планом, так как считали его… целиком во весь рост! Поэтому он и должен играть во весь рост»[1].
Однако вернемся к монтажу: вскоре выяснились художественные возможности другого рода склейки - применение ее с целью дробления сцен и перехода их друг в друга. Уже в картинах, созданных в ранний период кино, когда фильм еще виделся как театральный спектакль, заснятый на пленку, - уже тогда длительность сцены не превышала пяти минут; в театре такая сцена была самой короткой.
В свое время, после выхода «Бесприданницы» Протазанова, В. Юнаковский сравнивал: в пьесе Островского, в которой четыре акта, действие происходит в трех разных местах, соответственно столько и перерывов (антрактов), в фильме же действие претерпевает до ста перебросок, то есть в нем около ста сцен, а демонстрируется он менее чем 1 час 30 минут.
Такое дробление действия в кино существенно, но за количественным различием следует видеть иное эстетическое свойство. А оно состоит в следующем.
В театре мы видим прямо перед собой живого актера. В контакте со зрителем, может быть, и заключено главное в поэтике театра, его неповторимая притягательная сила. Но именно видение «натурального» человека на сцене исключает возможность воссоздания вокруг него натуральной обстановки.
[1] Из беседы с В. Свиридовым // Сов. радио и телевидение.- 1970, - № 2.
Будь на сцене воссоздана подлинная обстановка, скажем, баталии с реальной опасностью для героя, зрелище было бы нестерпимо смотреть. В театре и не нужно этого. Мы совершенно серьезно переживаем поединок Гамлета и Лаэрта, зная, что они дерутся на бутафорских шпагах. В то же время, когда в спектакле «Кавказский меловой круг» на сцене появляется настоящий ребенок, нас это смущает, ибо мы думаем, что этот реальный человечек может повести себя совершенно не по пьесе; мы замечаем усилия взрослого партнера удержать ребенка в роли, от этого появляются посторонние ассоциации, разрушающие восприятие искусства. Натуральность в театре мешает нам воспринять действие как реальное происшествие. Таким образом, безусловность образа, создаваемого актером в театре, требует условности обстановки. Речь, разумеется, здесь идет не о том, что, мол в театре парик может быть виден и каменная стена на заднике холста может без ущерба заколыхаться от дуновения ветерка. Нет, современный театр достиг высокой культуры оформления спектакля и может, если требует стиль постановки, приблизиться в художественном изображении места действия к реальной действительности. Но в принципе это дела не меняет: реальность живого человека на сцене требует условности среды, в которой этот человек действует. Уместно вспомнить в связи с этим рассказ Немировича-Данченко о мхатовской постановке «На дне». Заметив специально набросанный мусор на полу декорации ночлежки, он велел убрать его, чтобы зритель не подумал, что на сцене действительно грязно.
Иное дело на экране: в начальных сценах фильма «Мать» (режиссер Панфилов) пьяный Михаил Власов, чертыхаясь, едва не тонет в самой настоящей огромной вязкой луже, через которую рабочие бредут с фабрики. В кино мы видим не саму игру актера, а изображение ее на пленке. Это решающим образом меняет характер взаимодействия среды и человека. В отличие от сцены, где актер действует в условной среде, в кино и человек и среда становятся равноправными объектами, их воспроизводят на пленке так же, как изображает их живописец на полотне или беллетрист описывает в романе. Актер здесь слит со средой, в которой действует.
Переход от общего к частному и возвращение снова к общему не требует смены средств изображения - все реально, перед нами раскрывается мир в своих общих и частных проявлениях. Кино, несмотря на частую смену действия, создает иллюзию беспрерывности. Простой проход по молу к гробу Вакулинчука жителей Одессы, изображение туманов в утреннем одесском порту является на экране действием, говорящим о многом. С другой стороны, драматургическую функцию несет колеблющаяся стрелка манометра в машинном отделении корабля.
Перемещением мускулов лица Чаплин может заставить зал смеяться или плакать. На таком «микроскопическом действии» в кино иногда строятся целые сцены и эпизоды.
Здесь нам важно подчеркнуть зависимость экранного действия от некоторых свойств снимаемой камеры.
Способность аппарата фиксировать мельчайшие движения, едва заметные детали, едва уловимые интонации голоса, блеск глаз, движение ресниц предполагает возможность в дальнейшем выбора того, что наиболее важно, с отграничением его в отдельную сцену. Другое свойство камеры - движение - дает возможность включать в реальную среду не только персонаж, но и самого зрителя. Техника камеры такова, что ее точка зрения - это всегда точка зрения зрителя. Аппарат панорамирует вверх - и зритель устремляет вверх свой взор, аппарат снимает сверху - и зритель чувствует себя уже над предметом, на который смотрит вместе с объективом. Рампа - необходимая условность в театре. Стремление ее преодолеть - только частный прием, не имеющий принципиального значения в организации драматического действия. Движение киноаппарата ломает границу между зрителем и изображаемым действием, вводит зрителя «внутрь» изображаемых событий. Сама природа кадра предопределяет роль монтажа. Кадр и монтаж - не разные свойства, кадр есть свойство монтажа, как монтаж в свою очередь есть свойство кадра. Кадр переливается в монтаж, кадр становится монтажом, точно так же как пространство становится временем, и эта изобразительная органичность кино определяется его синтетической природой. Заметив это, мы тотчас оказываемся перед необходимостью сказать о различии понятий «синтетическое искусство» и «синтез искусств».