Відсутність системи гуманітарної освіти (відповідно, академічних титулів) і неодмінних логічних шор, які б обмежували й дисциплінували творче мислення (це виявлялося в дещо авантюристичному небажанні приймати загальновизнані істини чи усталені періодизації), плюс уже згадувана феноменальна ерудиція й фантазія витворили стиль статей І. Костецького, в яких він розкрився найбільш глибоко й повно. Крім української, він писав їх ще й німецькою та англійською мовами. Як правило, це були розлогі передмови до редаґованих ним збірок перекладів (передмова до Стефана Ґеорґе — близько 200 сторінок).
Перекладацтво було улюбленою галуззю письменника, в якій зроблено дуже багато. Тут є видатні досягнення і досі не оцінені творчі відкриття та майже геніальні невдачі. Найбільше він любив перекладати модерну поезію, і вона найкраще йому вдавалася. Вірші Павнда й Еліота[953] — головні його досягнення.
Уперше в українській літературі (другим це зробив Д. Паламарчук) І. Костецький видав окремою книжкою переклади усіх 154-х сонетів Шекспіра (Мюнхен, 1958) та «Ромео і Джульєтту» (Мюнхен, 1957). Інтерпретація п’ятьох віршів Верлена (Штутґарт, 1979) була його невдачею, однак безперечним успіхом стали підготовлені разом з О. Зуєвським два томи Стефана Ґеорґе (Мюнхен, 1968—1973). Тут він переклав частину творів (інші перекладачі — М. Орест, О. Зуєвський), а також виступав одним з упорядників, автором передмови та ґрунтовних коментарів.
Крім того, він переклав окремі твори Федерико Ґарсія Лорки («Вибраний Ґарсія Льорка», Новий Ульм, 1958), Новаліса («Пісні Гільдербрандта»; «Гімни до Ночі»), Казимира Едшміда (повість «Упокоритель»), Станіслава Єжи Леца. Планував взятися (і анонсував ці книжки) за трактат єврейського середньовічного мислителя Мойсея Маймоніда «Поводар заблуканих» (щоправда, це мав бути переклад з німецької версії) і за розвідку сучасного єврейського філософа Мартина Бубера «Путь» (хасидське вчення). Наведений перелік творів, очевидно, не повний, але він дає можливість збагнути масштаби як інтелектуальних зацікавлень І. Костецького, так і параметри його працездатності та творчої індивідуальності.
Ігор Костецький не сприймав українську дійсність, але це не зробило його похмурим песимістом. Він з упертою енергією і одночасно з театральністю будував культуру (з листа: «Я простий робітник слова і ярмарковий актор»). Гармонія не була його мистецькою заповіддю, а навпаки — вабило все, що драматичне, хаотичне, надмірне (так само з листа: «Моє завдання — дратувати і збуджувати, а не заспокоювати чи проводити»). Він, звичайно, іноді шокував «нереалізмом» творчої манери і не завжди вдалим експериментом (особливо тих, для кого взірцем лишалися естетичні канони вікової давнини), але водночас — і це найважливіше — відкривав нові шари українського художнього мислення у XX столітті.
1994
Пристрасть і їжа: особиста драма Михайла Коцюбинського
Іван Котляревський започаткував нову українську літературу бурлескною поемою «Енеїда» (1798), в якій їжа і пиття займає не менший обсяг тексту, ніж війни, подорожі й еротика. «Енеїда» стала свого роду кліше «національної народної людини», чи не визначальна риса якої — напитися і наїстися. Ста роками пізніше інший український класик Михайло Коцюбинський змінив цей популістський стереотип. Він відкинув «профанну» сферу об’їдання, характерну для початків народницької літератури, і переніс свій погляд із побуту на почуття, психологію, красу. Таким є кліше Коцюбинського — естет, поет інтеліґенції, людина тонких почуттів, рафінованої мови[954]. Однак біографія письменника, його особисте листування відкривають ще одного Коцюбинського — часто діаметрально протилежного до загальноприйнятого уявлення про нього. Життя цього іншого Коцюбинського мало свою драматургію, кодовими словами якої були: пристрасть і їжа.
Творчість Коцюбинського припала на останнє десятиріччя XIX і перше XX століття. Fin de siècle в Україні не був такий виразний, як в інших європейських літературах, однак приніс в українську літературу елементи декадентства, символізму, неоромантизму, всього того, що за аналогією з німецькою та польською літературою дістало назву модернізму.
Однак fin de siècle — як культура — Коцюбинського заторкнув мало. Коцюбинський, який справедливо вважається найвидатнішим стилістом української прози, модерністом не був. Навпаки, він почав як реаліст і народник під впливом Панаса Мирного й Івана Нечуя-Левицького, пізніше, на початку XX віку, відійшов від цього напрямку і хоча симпатизував народницьким поглядам, однак у письмі схилявся до імпресіоністичної манери. Тут, щоправда, не було метаморфози чи суперечності — адже імпресіонізм, цей останній великий стиль XIX століття, був об’єктивним мистецтвом, побудованим на точному відображенні відчуття, враження, спостереження. Як психолог Коцюбинський найчастіше писав про людську і мистецьку роздвоєність, амбівалентність, свідомо чи підсвідомо відбиваючи свою письменницьку і людську драму.
953
Вибраний Т. С. Еліот. — Мюнхен, 1955; Еліот Т. С. Вбивство в соборі. — Мюнхен, 1963; Вибраний Е. Павнд. — Т. 1. — Мюнхен, 1960.
954
Таким його сприйняв один з найбільших естетів в українській культурі Сергій Параджанов, який за повістю «Тіні забутих предків» поставив у 1964 р. один з найвідоміших своїх фільмів, що відкрив ім’я Михайла Коцюбинського для західного світу. В англійському перекладі повість вийшла 1981 p.: Mykhailo Kotsiubynsky. Shadows of Forgotten Ancestors. — Littleton, Colorado, 1981. Сергій Параджанов також написав сценарій за оповіданням Коцюбинського «Intermezzo», що його у 1970 р. студія імені Олександра Довженка в Києві не прийняла до постановки.