Але це живе диво було надто прекрасне, щоб довго проіснувати. Вона померла зразу по кількох днях після нашої зустрічі, і я сам поховав її одного дня, коли аромати весни пливли над цвинтарями. Я сам поховав її, забивши в труну з духмяного сандалового дерева, нетлінного, наче скриньки з Індії.
Мої очі ще незрушно дивилися на те місце, де я закопав мій скарб, коли я раптом помітив маленьку постать, разюче схожу на покійницю. Вона топтала сиру ще землю з демонічною, істеричною енергією і при тім галасувала, реготала, кричала: „Це я — справжня Бенедикта! Це я — уславлена розпусниця! І відтепер, щоб покарати тебе за твою дурість і сліпоту, ти любитимеш мене такою, як я є!“
А я, розлючений, відповів: „Ні! Ні! Ніколи!“ І, щоб підкреслити свою рішучість, я тупнув по землі з такою злістю, що моя нога занурилася до колін у свіжу могилу, і, наче вовк, впійманий до пастки, я опинився, можливо, навіки, в могилі Ідеалу»[239].
У цьому символістичному творі втілилися естетичні концепції Бодлера про сенс Краси й Ідеалу. І перше, і друге є складним, облудним, з неодмінною домішкою потворності. Зовнішня Краса обов’язково приховує внутрішню потворність. Вона сатанічна, породжена не дійсністю, а уявою художника. Ще один компонент Краси вичерпується знаменитим бодлерівським гаслом épater le bourgeois. Для українських же авторів, які навіть на початку XX століття залишаються в полоні романтизму, Краса не містить аморального, огидного, епатуючого, а, можливо, тільки інфернальний підтекст.
Проза Хоткевича і Яцківа претендувала на експеримент у галузі психологізму. Вони обидва розуміють, що описувати побут нецікаво, але життя душі дуже часто в обох виходить схематичним і декларативним. До великої міри причина тут у ліричній фраґментарності стилю. Стиль Хоткевича не психологічний, навіть не описовий, а передовсім риторичний. Одним з показових зразків цього стилю є оповідання «Berceuse Chopin’a», в якому мати сидить над колискою сина-немовляти й подумки звертається до нього. Воно складається з численних тирад чи то матері до сина, чи то автора до матері на зразок «Сину мій, сину мій!.. синочечку мій дорогий! Нехай вічно над тобою так тихо шепчуть листи, нехай тільки такий ласкавий вітер вривається до твоєї оселі, а не вихор, що руйнує внівець і в попіл. Нехай працею твоєю буде творчість, що підіймає, а сумні процеси руйнування нехай пройдуть мимо твоєї душі, бо в них жаль і печаль, нехай нова мисль прийде як наслідок повільної роботи, а не ввірветься вона лихим розбійником, обриваючи найбільше ніжні й тонкі струни…»[240] Хоткевич ніби й хоче писати про материнське почуття, хоче проникнути в душу жінки. Але завжди виходить одне й те ж саме: риторика й сльози або риторика, яка має вичавити сльозу з читача. Загалом герої «Поезії в прозі» Хоткевича переважно неврастеніки. Вони швидко і будь-чим збуджуються. (Так само, як герої Кобилянської завжди сентиментально зворушуються.)
Схожа патетичність та риторичність характерна й для Яцківа. В ліричному монолозі «3 циклу вічних поезій» (1900), написаному з претензією на заратустрівський ліризм та афористичність, ліричний герой звертається до Землі: «Твориш, Мамо, чуда в кам’яних скупленнях — твори і в душі світло, ідеї і дай жити свідомістю світла і творення»[241]. Далі в тому ж творі йде традиційна самохарактеристика «модерніста»: «Я вдивився в свічадо правди і хотів себе пізнати, викупити з гріхів, та яркий блиск дійсності осліпив мої очі, а всемогучий Аріман розіклав зрадний вогонь в мені, той пробний жар, супроти котрого нічого не остоялось: ніякі мрії, ні ідеї. Він випалить поволі все, і мене спалить»[242].
Культ почуття у Хоткевича виявляється найбільш яскраво в оповіданні «Романс». І хоча Хоткевича Єфремов звинувачував мало не в порнографії, його сміливість в еротичних сценах не піднімається далі описів на зразок «Так обняв її, так обняв, що злився увесь із нею… То були два звуки одного акорду, то було два слова з тих слів, що говориться тільки по двоє… І палила безумна ласка поцілунком смертельним, вічним, повним безграничності…
Біля ніг її сів він, і голову положив на коліна, і розсипав волосся своє по білій її одежі… І упав він, пригнувся до ніжок, і цілував їх і тихо голубив, і чув їх ніжне, як воздух, дотикання…
…Потім він узяв інструмент, весь перевитий ґірляндами квіток… задзвеніла струна…»[243]
Ці «найсміливіші» сцени Хоткевича далекі до сексуальної розкутості й еротизму Кобилянської. Загалом сексуальність не стала частиною «модернізму» ні в Хоткевича, ні тим більше в Яцківа. Жінка залишилася для них романтичним, поетичним символом, а не об’єктом сексуальних почуттів, тим більше не самодостатньою особою.