Дискурс пролетарського мистецтва, він же офіційний, державний, швидко поглинув або зліквідував інші дискурси, позбавивши культуру внутрішньої діалогічності.
І в марґінальних, і в офіційному дискурсі культури цього періоду, як бачимо, не було місця для модернізму, жодна група не називала себе модерністичною й не виявляла позитивного інтересу до модерністичних процесів на Заході. Навпаки, спостерігалося неухильне віддалення від Заходу, від зарубіжних європейських літератур, що поступово завершилося цілковитою втратою спільності, в сенсі художньої й філософської мови, між радянськими і нерадянськими культурами. Жодна творча група чи митець (за винятком хіба що Леся Курбаса) відкрито не обстоювала артистичну свободу, лібералізм, максимальне розмикання рамок культури, навпаки, говорилося про накладання обмежень, реґламентування, а по суті, культура ізолювалася від зовнішнього світу й не допускала внутрішнього діалогу.
І все ж не завжди сформульована претензія на модерність виявилася і в перелічених вище журналах революційного, дорадянського часу, а пізніше її однаковою мірою демонстрували такі антиподи, як аванґардисти-футуристи й неокласики, і навіть засновник пролетарського мистецтва Хвильовий. Як правило, всі вони перебували в силовому полі довоєнного «модернізму», продовжуючи його або сперечаючись із ним. Поступово ці дебати згасли. Залишився тільки ярлик модернізму як занепадницького, хворого мистецтва, неодмінно навішуваний офіційною радянською критикою.
Тим часом модернізм на Заході формувався як мистецтво розчарування й песимізму, осмислення кризи, зламу всіх основ життя й передовсім гуманістичних цінностей, на яких будувалася поренесансна європейська цивілізація. Мало яка країна світу на початку 20-х могла зрівнятися з радянською Україною за масштабом антигуманності, а відповідно, за можливими масштабами розчарування в ідеалах проґресу, гуманізму, розуму. Ґрунт для песимізму, алієнації, розпаду особистості був колосальний, хоча песимізм як філософія швидко опинився під політичною забороною.
І все ж Хвильовий із зневагою згадує про всіляких «доморощених Прустів», протиставляючись їм з вірнопідданським пафосом: «Письменник вирішив написати роман з живими людьми, себто з звичайними робітниками, з колективістами, з трудовою інтеліґенцією, себто реалістичний роман, який би читали робітники, колективісти, трудова інтеліґенція, всі ті, хто за проводом комуністичної партії творить нове життя, й до якого б з погордою ставились наші доморощені, скажім, Марселі Прусти»[363] («З лабораторії», 1931). Це означає, що такі Прусти були, або принаймні, що самого Пруста знали в Україні. Віктор Петров це підтверджує, поставивши Марселя Пруста на почесне місце поряд з Гомером і Гесіодом[364].
«Доморощені Прусти» не могли задекларувати свою естетику відкрито. Модерний дискурс уже в 20-х узагалі не міг функціонувати й розвиватися в критиці. Однак на марґінесі «нової» радянської прози народилася справді нова проза, інтелектуальний дискурс якої виявився цілком модерним, співзвучним з філософськими та інтелектуальними шуканнями європейської модерної літератури. Вона заховувала свої наміри, зашифровувала ідеї, що й не дивно в умовах небувалого в українській літературній історії цензурного тиску на культуру. Тому, підходячи до періоду 1920-х, слід передовсім звернутися до проблеми читання.
Проблема читання
Загалом уся літературна продукція 1920-х вимагає специфічного читання. Політичний тиск породжував особисту цензуру. Страх репресій, особливо з початком арештів, убивав навіть надію на щирість вислову. Відверто думки висловлювалися хіба що в листах, і то не у всіх і не завжди.
364